Мария Щербакова, директор ЦМБ Мариинского театра, доктор искусств, профессор

История появления "Итальянской оперной коллекции 18 века" в архивах Мариинского театра - это история становления и развития в России национального музыкального театра и одновременно развития его контактов с западноевропейским театральным искусством в целом.

Собственно говоря, лидеру европейского музыкального театра, итальянскому оперному искусству в лице его первых «глашатаев» — артистов и композиторов, художников-декораторов и поэтов-либреттистов — суждено было открыть оперную эпоху в истории музыкального искусства Петровской России.
Примечательно, что сам процесс утверждения (вхождения) итальянской оперной культуры как художественно-жанрового явления в российской жизни и музыкальном быту Петербурга оказался весьма схож с характером узаконений и нововведений, вводимых самим Петром, активно перестраивавшим государственную систему и изменявшим само направление ее развития. Как свидетельствуют историки русского театра Г. З. Мордисон и Л. М. Старикова, первая итальянская оперная компания была ангажирована по личному желанию императрицы Анны Иоанновны — по российским дипломатическим каналам, через театральный штат Польского короля и курфюрста Августа II1. В мае 1730 г. труппа, руководимая семьей Ристори — комедийным актером, театральным декоратором Томмазо Ристори и его сыном композитором Джузеппе Ристори появилась с представлениями в Москве. Ее гастроли были недолгими, так как Август II отпустил эту часть своего театрального штата всего на год.
Однако вслед за первопроходцами и на этот раз уже в Санкт-Петербурге в 1733—34 гг. появилась вторая итальянская труппа, основным жанровым направлением которой была comedia del arte. Императорский Двор России смог познакомиться тогда с обширным репертуаром итальянского театра — 54 произведениями: 42 комедии, 11 «интермедий на музыке», 1 трагедия. Определенную известность в северной стране с этого времени обрели имена популярных европейских композиторов той эпохи — И.-А. Гассе, Л. Лео, а также легендарного драматурга и либреттиста П. Метастазио. Как показала история, все эти визиты итальянцев в Россию сыграли роль знаменательной прелюдии, вызвавшей жадный интерес к новому миру увлечений Европы — музыкальному театру и, в особенности, к его феномену большой многоактной и ярко зрелищной балетно-оперной композиции. Придворный историк Якоб Штелин тогда заметил: «При Дворе сочли нужным содержать постоянный оперный театр, ибо так делалось в Европе».2
Среди участников второй итальянской антрепризы, пожалуй, следует обратить внимание на театрального декоратора и живописца Джироламо Бона и машиниста сцены К. Гибелли, ибо именно этих двум профессионалам театрального искусства суждено было войти и в третью труппу пришельцев из Италии, возглавляемую композитором и клавесинистом Франческо Арайей. В составе этой обретшей тогда постоянное название «итальянской компании музыки, комедии, танцев, интермедий» был и известнейший танцовщик и балетмейстер А. Ринальди (он же Фоссано или Фузано). Отныне великолепные и зрелищные театральные представления итальянцев стали неотъемлемой частью российской придворной жизни, а сама труппа приобрела статус постоянной придворной.
Как свидетельствуют «церемониальные» хроники — «Камер-фурьерские журналы» дворцовой жизни 1730-х гг., положение итальянских музыкантов в Санкт-Петербурге весьма красноречиво раскрывало детали процесса ассимиляции иностранцев в российской музыкально-культурной среде. Повседневной деталью этикета стали разного рода «кушанья», во время которых обязательно «имелась Италиянская музыка и пальба из пушек» (01.06.1736) или же «Италиянская музыка в гроте» (06.06.1736). Причудливо смешивались в тех ритуалах праздничных застолий звучания камерного ансамбля «Италиянской музыки» из зала с бравурными репликами музыкальных «здравиц» отечественных «придворных трубачей и литаврщиков» из боковых комнат etc. (01.01.1736). «Ввечеру», как уточняли ритуальную картину таких празднований хроники, в столице «иллюминированы были обе крепости и театр, против Дворца, на берегу Васильевскаго острова устроенный», тогда уже «Итальянская музыка имелась на хорах», а «при всяком поздравлении имелась пальба из пушек, поставленных против двора Ея Императорскаго Величества, на льду Невы руки» и проч.
В столь мозаично пеструю картину праздничного имперского Санкт-Петербурга 1870-х гг. легко вписывались и некоторые эпизоды быта и празднований из жизни самих итальянцев труппы Ф. Арайя. Так, из «Камер-фурьерских журналов» мы узнаем, что 24 февраля 1736 гг. «в Зимнем Ея Императорскаго Величества Доме имелась свадьба Италианской компании танцмейстера Фузана (т. е. А. Ринальди. — М. Щ.), и, для бывших при той свадьбе гостей, трактование столовое». Картину развлечений, с которыми в определенной мере могли конкурировать при российском Императорском Дворе в 1730-е гг. театральные представления итальянцев и звучавшая «в камере (комнатах императорского Дворца. — М. Щ.) Италиянская музыка», определенно дополняли чрезвычайно зрелищные осенние «действа», каковыми являлись обязательные осенние военные «экзерциции» полков Лейб-Гвардии. В описаниях хроникеров «Камер-фурьерских журналов», например, 13 сентября 1737 г. это выглядело так: «На лугу, против Летняго Дому, отправлялась солдатская экзерциция Лейб-Гвардии Коннаго полка. Ея Императорское Величество и Ея Высочество Благоверная Государыня Принцесса изволили оной экзерциции смотреть в Летнем доме из шатра, поставленнаго против того луга в первом саду» и так дальше.
И все же оперные премьеры труппы Ф. Арайя уверенно лидировали в общей сумме художественных событий того времени. В «Санкт-Петербургских Ведомостях» 1736 г. констатировалось: «<…>представлена от придворных оперистов в императорском Зимнем доме преизрядная и богатая опера, под титулом «Сила любви и ненависти», к особливому удовольствию Ея Императорскаго Величества, и со всеобщею похвалой зрителей»3. И если эта написанная ранее опера предстала в Санкт-Петербурге лишь в обновленной редакции, то далее, следуя европейской традиции, Арайя специально создавал по одной опере-seria («драме на музыке») в год, каждая из которых исполнялась в одно и то же время — 29 января, в день рождения Анны Иоанновны. Петербургскими произведениями Арайи являются оперы «Притворный Нин, или Узнанная Семирамида» (1737) и «Артаксеркс» (1738). Именно этим произведениям суждено было положить начало уникальной «Итальянской оперной коллекции 18 века», хранимой в архивах Мариинского театра сегодня.
Мы приглашаем читателя совершить вместе с нами путешествие по богатейшим фондам ЦМБ Мариинского театра, «прикасаясь» не только к бережно хранимым здесь сокровищам, но и открывая для себя богатейший свод фактов и событий, причастных к их появлению.

Путешествие первое
Причудливо разбросаны по различным архивным фондам Петербурга нотно-документальные материалы, связанные с именем и творчеством Джузеппе Сарти. Наиболее полный обзор этих хранений в настоящее время, безусловно, осуществлен авторами энциклопедического словаря «Музыкальный Санкт-Петербург. XVIII век»4. Однако и этот наиболее упорядоченный исследовательский труд, увенчавший многолетний специальный поиск коллектива авторов, далеко не удовлетворил неуклонно возрастающий интерес к фигуре Сарти в современном музыкальном мире. По существу, здесь систематизирован лишь общий свод событий и фактов, в той или иной мере связанных с жизнью и деятельностью композитора в России.
На мысль о преимущественно предварительном характере изучения отечественным музыкознанием темы «Сарти в России» наводит также встречная — «итальянская» инициатива в этой области. Так, к примеру, изданная в Италии Societa e cultara del settecento в 1986 г. по материалам международной конференции коллективная монография Guiseppe Sarti: Musicista Faentino 5 фиксирует гораздо более широкий спектр исследовательского поиска. Его проблематика ориентирована, в частности, как на весьма актуальные сегодня вопросы восстановления полной (единой) описи произведений композитора, охватывающей различные («хронологические» и «географические») периоды его биографии, изучения интеллектуально-технических идей Сарти как музыканта-практика и автора ряда изобретений, так и на создание современной научно-исследовательской базы сравнительно-исторических и теоретических исследований стиля композитора в рамках стиля эпохи Гайдна, Моцарта, и др. его современников в целом.
В настоящий момент мне хотелось бы предложить вашему вниманию некоторые комментарии лишь к трем эпизодам из жизни и деятельности Сарти в Петербурге, где, как известно, композитор находился отнюдь не все то время, которое ему довелось провести в России. В ряде случаев факты, о которых пойдет речь, в той или иной мере известны в научных музыкальных кругах, однако при ближайшем рассмотрении, как правило, располагают к последующему их сопоставлению с более масштабной внемузыкальной — историко-культурной, театроведческой и литературной базой источниковедческих данных. Уточняя отдельные штрихи и детали, расположим эпизоды, открывающиеся взору историка культуры, в их хронологической последовательности.
В центре последнего из эпизодов творческой биографии Сарти в Санкт-Петербурге 1790-х годов также находится рукописный нотный текст одного из театральных сочинений композитора — оперы La Famille indienne en Angleterre («Индейская семья в Англии»). Ее премьера состоялась в Каменном театре 30 апреля 1799 года в бенефис примадонны французской труппы мадам Шевалье. Как сообщает «Музыкальный Петербург. XVIII век», ария героини оперы — индийской девушки Гурли «Буду с миленьким резвиться» была исполнена бенефицианткой по-русски и стала впоследствии популярной «российской песней», переложенной позднее «О. А. Козловским для пения с пианофорте».6
Партитура этого сочинения, хранящаяся в фондах ЦМБ Мариинского театра является переписанной каллиграфическим почерком копией. Исследовательский интерес в данном случае вызывают скорее хитросплетение всех жизненных и творческих обстоятельств, которые побудили композитора обратиться к созданию этого произведения. А между тем именно эта информация, как правило, до сих пор оставалась «за кадром» в исследовательской литературе.7
В краткой справке музыкально-энциклопедического словаря, на наш взгляд, акцентированы лишь эмоциональные штрихи в оценке этого факта. Так, по версии исследователей, в 1799—1800 годы «<…> кроме того, Сарти сделал неожиданный для серьезного направления своего творчества шаг и в 1799 сочинил французскую оперу La Famille Indienne en Angleterre».8
Как и следовало ожидать, за внешней канвой событий оказалась скрытой достаточно примечательная картина театрально-художественной жизни совершенно иного Петербурга XVIII века — Петербурга времен царствования Павла I.
Известно, что Джузеппе Сарти оказался востребованным как профессионал и тогда, после смерти столь благоволившей к композитору императрицы Екатерины II. Об удачно складывавшихся обстоятельствах его личной судьбы в первую очередь свидетельствуют факты создания им на заказ произведений по столь серьезному событию в государственной жизни, как коронация самого императора Павла. Речь идет о «Концертном хоре для коронации Его Величества Павла I», прозвучавшем 5 апреля 1797 г., и кантате Il Genio della Russia («Гений России»), исполненной чуть позже — 12 апреля 1797 г.
Сохранились сведения и о занятиях Сарти с дочерьми Павла — великими княжнами Александрой и Еленой, а также о представлении 4 ноября 1798 года в Эрмитажном театре, долго пустовавшем в период траура, новой оперы-сериа композитора Andromeda («Андромеда»).
На первый взгляд, ничто не связывало в этот период Сарти с санкт-петербургской французской оперной труппой 1790-х гг.
Именно в это время Павел I, как правило, не поддерживавший всех увлечений своей матери, с окончанием траура неожиданно создает (взамен прежней, служившей еще при Екатерине) новую французскую театральную антрепризу, поручая князю Юсупову лично произвести отбор актеров в Париже. 9 О скором появлении такой труппы и ее примадонны Шевалье, «сделавшейся в короткое время любимицею петербургской публики», пишет Е. Ф. Бронфин, используя сведения публикации С. В. Танеева «Из прошлого императорских театров».10 Вряд ли эти события могли остаться незамеченными Джузеппе Сарти — театральным композитором, человеком, приближенным ко двору Павла I.
С другой стороны, к сюжету (да и к либретто) французской оперы Сарти «Индейская семья в Англии», на наш взгляд, непосредственное отношение имел известный в те годы немецкий драматург и дипломат Август фон Коцебу, длительное время живший в России и весьма сблизившийся с Павлом царедворец и автор наиболее любимых императором «слезных» драм и трагедий («Сын любви» и др.)
Перу именно Августа фон Коцебу принадлежала написаннае приблизительно в те же годы пьеса «Индейцы в Англии», шедшая на отечественной сцене с 1799 г. и изданная в 1800 г. в Смоленске.11
По признанию самого Коцебу, он находился в Петербурге при дворе Павла с конца 1790-х гг. — вплоть до самой гибели императора весной 1801 г., — и часто бывал в Михайловском дворце, который запомнился ему как «чрезмерно дорогой памятник причудливому вкусу и боязливому нраву» самого хозяина.12
«По поручению императора» описывая «во всей подробности» дворцовую жизнь и нравы, Коцебу оставил весьма примечательные зарисовки дворцового быта и, в особенности, его театральной жизни и царивших здесь порядков. Так, зная давно графа Палена — главу будущего заговора против Павла, Коцебу сблизился также и с его женой, поддерживая с ней «некоторые литературные отношения». Именно «через ее руки», признавался сам писатель, многие из его драматических произведений «проходили в рукописи к великой княгине Елизавете Алексеевне (супруге Александра I. — М. Щ.), изъявившей желание их читать».
В этот же великосветский артистический салон был вхож, как известно, и Джузеппе Сарти, успевший еще в 1793 г. приветствовать бракосочетание Александра Павловича и Елизаветы Алексеевны созданием кантаты «Песнь брачная» на стихи Г. Р. Державина. Как свидетельствуют семейные альбомные коллекции этой высочайшей четы, хранящиеся в архивах КИ РИИИ, арии из опер Сарти (в том числе и фрагменты из его «Индейской семьи в Англии») являлись неотъемлемой частью репертуара музыкальных вечеров в салоне великой княгини.
Страстная увлеченность Павла театром, замечал Коцебу, проявлялась во многом — как в намерении «выполнить <…> во всей точности из камня в Летнем саду» декорацию Гонзага, запомнившуюся ему на одном из последних балетных спектаклей в Эрмитаже13, так и в стремлении самым активным образом участвовать в формировании репертуарных планов любимого им французского театра и его примадонны. Проявлением особых личных симпатий Павла к Шевалье была просьба императора к Коцебу «написать оперу с балетом для этой артистической четы» (муж актрисы — балетмейстер). По-видимому, именно для этого случая предприимчивый драматург и решил использовать в качестве основы для либретто свою же пьесу «Индейцы в Англии». Не будучи поклонником Шевалье, сам Коцебу так описывал предполагаемую исполнительницу роли индийской девушки Гурли в своей будущей опере: «На сцене она действительно очаровывала своим станом и игрою; но ей не следовало пускаться в сериозную оперу».14
Как представляется, участие Джузеппе Сарти в осуществлении просьбы Павла I к Коцебу могло быть вызвано стечением многих обстоятельств: с одной стороны, весьма почетной приближенностью композитора к высочайшей семье, с другой — благодаря возможной встречной инициативе того же Августа фон Коцебу, предложившего свое либретто Павлу I, который принимал живое участие в судьбах четы Шевалье и французской труппы в целом. Так это было в действительности, или иначе, но опера «Индейская семья в Англии» (сравним с более лаконичным вариантом названия у Коцебу — «Индейцы в Англии»!) почти полностью воссоздает сюжетную фабулу пьесы, где российская публика, кажется, впервые тогда для себя открывала жизнь современной Британии и пыталась, подобно героям — эмигрантам-индусам (не индейцам! — М. Щ.), понять радость «спокойного владения щастливых Европейцов»15 etc. Отчасти напоминанием об этих впечатлениях можно было бы объяснить и все последующие российские стилевые и жанровые инварианты арии эмигрантки Гурли, столь полюбившейся отечественным театралам.

Путешествие второе
Небольшая коллекция музыкальных рукописей Томмазо Траэтты в архивах ЦМБ Мариинского театра, конечно же, весьма условно отражает всю полноту реальной творческой деятельности этого композитора за годы его службы при российском императорском дворе — с 1768 г. по 1775. Положение вещей скорее представляется обратным, так как именно это небольшое рукописное хранение в большинстве случаев является сегодня, пожалуй, единственным практическим ориентиром в реконструкции и всестороннем изучении как хроники пребывания композитора в Петербурге, так и в поисках каких-либо иных сведений о нем и его творчестве.
Ценнейшим музыкально-историческим свидетельством, к примеру, является «дуэт» двух рукописных источников — автографа и копии партитуры одного из произведений Траэтты — его кантаты Astrea Placata. Созданная композитором именно в Санкт-Петербурге по случаю одной из торжественных дат екатерининской эпохи и исполненная предположительно в 1770 г., кантата является одним из редчайших случаев сохранения в наши дни столь полного комплекта источников XVIII века.
Однако даже при столь удачном стечении обстоятельств история создания и исполнения кантаты, равно как многие другие связанные с этим событием факты и сведения из «российских» лет жизни и творчества Т. Траэтты, сегодня лишь начинают «оживать» в исследовательской практике, открывая завесу неизученного.
Возможным поводом к созданию композитором кантаты Astrea Placata («Усмиренная Астрея, или Счастье земное» либо «Восстановленная справедливость, или Счастье Земли»), скорее всего, явился праздник, состоявшийся 28 ноября 1770 г. в Воспитательном обществе благородных девиц (Смольном институте) в честь Генриха Прусского.16 В пользу такого предположения говорит не только тот факт, что Томмазо Траэтта и здесь исполнял функции капельмейстера17, но также известное письмо присутствовавшей там Екатерины II к Вольтеру от 2 декабря 1770 г. Императрице запомнился балет, в котором участвовали такие персонажи, как 4 времени года, Аполлон и Диана с нимфами, а также следовавшая за ним «музыка, сочиненная Траэтто для этого праздника»18. Однако в упомянутых справочных источниках (и, в частности, в «Музыкальном Петербурге») на этот счет содержатся в целом противоречивые сведения. С одной стороны, указывается, что Траэтта руководил лишь «музыкальной частью праздника, устроенного в Воспитательном обществе в честь Генриха Прусского», с другой же — что 28 ноября 1770 г. воспитанницами Смольного был исполнен лишь балет Траэтты «Четыре времени года».19 В то же время, в хронологическом перечне самих балетов, поставленных в России того времени, не фигурирует указанное здесь произведение Траэтты.20 В Grove же — в числе «прочих работ» композитора, — названа работа по созданию некоего Scenario de fete [франц.] — «сценария праздника» в ноябре 1770 г.21
Существенно отметить, что сведений о том, что творческое наследие Томмазо Траэтты вообще включает произведение под названием Astrea Placata, в отечественных источниках не содержится. О сочинении с таким названием в перечне произведений композитора упоминает лишь Grove, определяя его жанр лишь как azione teatrale [итал.], указывая при этом на авторство поэтического текста П. Метастазио22 и не давая никаких сведений относительно того, где оно было написано композитором и сохранилось ли в настоящий момент.
Все перечисленное, конечно же, говорит о том, что такого рода информация могла быть лишь обобщением, возникшим вне соприкосновения с конкретными рукописными источниками — в данном случае, с автографом и копией текстов Astrea Placata Т. Траэтты в ЦМБ.
И все же, как это ни парадоксально, дальнейшее сопоставление самих источников с такого рода сведениями, поступающими извне, отнюдь не уменьшает количество вопросов, а скорее наоборот.
И все же, комплект из двух рукописных источников способен открыть исследователям весьма интересную «встречную» информацию, существенно дополняющую наши представления о музыкальных реалиях того исторического времени и самой личности придворного капельмейстера Томмазо Траэтты.
Первым практическим ориентиром, пожалуй, становятся имена исполнителей, указанных рукой автора на страницах автографа. Из пяти фамилий, написанных им на титульном листе, три находят подтверждение в известном сегодня составе исполнителей Итальянской придворной оперной труппы того времени. Это — тенор А. Прати (A. Prati, 1768—1777), исполнивший роль Giove (Юпитер), сопрано Э. Тейбер (возможно, в написании Teiberini, 1770—1772), исполнившая роль Astrea (Справедливость), а также кастрат Дж. Тоски (Toschi, 1769—1772), выступивший в роли Apollo. Имена двух оставшихся исполнителей — сеньоры Кавалины (Cavalina), назначенной на роль La Clemenza (Милосердие), и Манзолетто23 (Manzoletto), исполнившего роль Il Rigore (Суровость), не значатся вовсе в современных перечнях итальянских певцов придворной труппы 1768—1775 гг.
Заслуживает внимания и, казалось бы, неожиданное включение в текст автографа партитуры отдельно вписанной партии Basso из первого хора Del mondo che preme («Мир, что нарушает покой твоего жилища, накажи за гордость»). Эта партия помещена на следующей после ремарки о повторении начального хора (Subito Entra la Replica del primo Choro24) отдельной странице. Почерк в нотной записи более схож с почерком переписчика, выполнявшего позже копию всей партитуры, и сильно отличается от последующих партитурных страниц автографа. Появление этой нотной вставки может быть еще одним аргументом в пользу того, что данную рукопись Траэтта вполне мог использовать на премьере, ибо именно ему как клавесинисту и руководителю для удобства исполнения могло понадобиться повторение басовой партии. В копии партитуры этот номер (ни в каком виде) повторно не переписывался и ремарка на его повторное исполнение давалась более лаконичная — Si Replica il primo Coro.
Значительную сложность представляет и выяснение авторства поэтического текста. Приведенные ранее ссылки из Grove на принадлежность текста П. Метастазио, без сомнения, нуждаются в комментариях и сравнительном анализе предполагаемого итальянского поэтического оригинала и вербального текста в двух петербургских рукописях кантаты. Среди произведений П. Метастазио действительно значится Astrea placata ovvero La felicita della terra, жанр которой обозначен самим поэтом и либреттистом как componimento drammatico (итал., или Composition dramatique, франц.). Поводом к заказу Метастазио любретто и написанию этого сочинения композитором Luca Antonio Predieri в Вене к 28 августа 1739 г. являлся день рождения королевы Елизаветы.25 (Заметим, что это уже третье «28-е число», которое встречается в документах и источниках в связи с данной кантатой. Ранее уже фигурировали 28 июня и 28 ноября 1770 г. как даты возможного исполнения произведения в Петербурге).
В списке тех композиторов, кто когда-либо использовал этот текст Метастазио, имя Т. Траэтты сегодня также нигде не значится.26 Ни в одной из петербургских рукописей — ни в автографе, ни в копии — авторство Метастазио или кого-либо иного также никак не обозначено. А между тем поэтический текст кантаты дает серьезные основания считать, что у Метастазио есть и российский соавтор.
В целом, сюжетная фабула кантаты выдержана в характерных традициях официозных славильных сочинений «на случай», каковым данное произведение и следует признать. Боги выслушивают жалобу Astrea (Справедливости) о том, что «неблагодарные люди, что с каждым днем все хуже, дошли до того, что с земли <…> [ее, т. е. Справедливость. — М. Щ.] изгнали».27 Apollo (Аполлон) хлопочет о том, чтобы боги все же «не оставили их [людей. — М. Щ.] беззащитными» и проч. «Наказать за гордость, покарать за ошибки» — таковы призывы участников божественного обсуждения к Giove (Юпитеру). Свои мнения об участи провинившихся людей высказывают Il Rigore (Суровость), La Clemenza (Милосердие). (Фактически же, в кантате используется музыкально-поэтическая модель одноактной оперы-seria с характерным чередованием речитативных сцен secco и арий, хоров, ансамбля.)
Кульминация наступает тогда, когда Giove (Юпитер), решивший положить конец всем спорам и вынести справедливое решение, произносит, наконец, ключевые слова: «Только одна лишь добродетель способна примирить всех: разве не сможет тогда стать человек и справедливым и счастливым? Тогда и Astrea утешится».
Собственно говоря, именно в этот момент в поэтическом тексте кантаты происходит вполне определенная сюжетно-стилевая модуляция, ибо все дальнейшее развитие идеи связано исключительно с локальными — «российскими» — смысловыми ландшафтами, к которым Пьетро Метастазио, как представляется, не имел никакого отношения. Giove успокаивает Astrea: «Успокойся, Astrea, я сам обо всем позабочусь. Сегодня помогу я спуститься с небес великой душе, что, соединившись с изящнейшей плотью, чудо создаст по примеру Петра Великого. И спустится она на русский трон». Нетрудно догадаться, что речь далее идет об императрице Екатерине II, которая «на трон со звезды своей спустилась, <…> эту новость осветила» etc.
Очевидно, что эта финальная часть кантаты является ни чем иным как необходимой импровизацией в сюжетно-образной канве оригинала, вызванной к жизни логикой развития российских дворцовых событий тех лет. Однако кто же в действительности мог быть ее автором? Итальянским или российским поэтом вышивались те образно-стилистические узоры, где причудливо сплетались звезда Аврора, встающая «над Гангом в розовом свете», и чудо, созданное богами «по примеру Петра Великого», — «августейшая Катерина»?
Возможным ключом к разгадке личности столь витиевато мыслящего неизвестного российского соавтора Метастазио, на наш взгляд, может стать его необыкновенная осведомленность в российских государственных делах — настоящих и грядущих («великие победы во славу России», «тысячей парусов своих, расправленных ветром, Азии тирану нанесет она удар» и проч.) Монолог этот, прозвучавший в Воспитательном обществе благородных девиц (Смольном институте) в 1770-м г., мог и должен был восприниматься присутствовавшими там, как поэтическая метафора значительных государственных проектов императрицы в 1760—70-е гг. ее правления.
А между тем о многом говорит уже сама «очередность» перечисления в данном монологе Giove (Юпитера) будущих свершений Екатерины. На первое место здесь выдвигались задачи строительства «храмов и дворцов», на второе — «приютов для несчастных» и проч.
Инициатором такого рода начинаний должен быть и был в этот период только один человек — Иван Иванович Бецкой, подчинявшийся напрямую Екатерине главный директор Канцелярии от Строений (с 1769 г. — Конторы от Строений домов и садов), ведавшей постройкой и содержанием всех ведомств и в том числе театров, организатор того же Воспитательного общества благородных девиц, где все данное действо имело место быть, и других дворянских и мещанских воспитательных учреждений того времени. Бецкой являлся также автором одобренной императрицей законодательной системы или «Генерального учреждения о воспитании» (12.03.1764) и уставов многих воспитательных учреждений, основанных на идеях французских просветителей и способствующих введению в российский учебный процесс цикла музыкальных дисциплин (вплоть до преподавания сочинения музыки в том же Смольном институте) и др.
А потому именно Бецкой, на наш взгляд, вполне бы мог поставить на первые места в перечне грядущих великих дел Екатерины II две упомянутые практические задачи, напрямую связанные с руководимыми им ведомствами и, в частности, его Конторой от Строений домов и проч.: 1) возведение «с большим усердием дворцов и храмов» и 2) построение «для несчастных приютов» («и несчастные дети, жестокими матерями покинутые, ею будут спасены»). Примечательно, что кульминационный монолог Giove (Юпитера) в кантате Astrea Placata, прославляющий Екатерину, демонстрирует именно такую очередность будущих внутриполитических свершений монархини, отодвигая иные проблемы внешней политики на третьи и четвертые места.
Возможно, эти сопоставления могли бы показаться весьма произвольными. Однако их дополняет вполне прозаическая хроника конкретных организационно-практических дел, в действительности воплощенных в жизнь в этот исторический момент самим Бецким — чиновником и царедворцем, одним из влиятельнейших в 1760—70-е гг. людей в России. Так, 1 октября 1770 г. именно он открыл Петербургский Воспитательный дом для сирот и незаконорожденных («для несчастных построит приюты» «детей, жестокими матерями покинутых»), управлявшийся Опекунским советом во главе с самим И. И. Бецким. В продолжение этих же инициатив Бецкого указом Сената от 6 сентября 1772 г. было учреждено Петербургское отделение Московского Воспитательного дома, через 10 лет ставшее самостоятельным и т. д.
Конечно, эти сопоставления можно было бы продолжать и далее. Сложнее было бы «заподозрить» сановного Бецкого в написании текстов на итальянском языке. Скорее можно согласиться с его идейной причастностью к модуляционным изменениям в поэтической основе кантаты Т. Траэтты. Участвовал ли в переделках такого рода сам Траэтта или нет? Может ли быть итальянский текст «модуляционной» части переводом, сделанным самим Траэттой (ведь обучал же он, как известно, российских учеников)?
Комментарий современного переводчика (Д. Митрофановой) свидетельствует, что «модуляционная» часть поэтического текста разительно отличается от основной в литературном отношении. Ответ на эти и другие вопросы, без сомнения, даст последующее изучение кантаты и ее рукописных источников.

1 Г. З. Мордисон. История театрального дела в России. — СПб., 1994. — С. 47—48.
Л. М. Старикова. Новые документы о деятельности итальянской оперной труппы в России в 30-е годы XVIII в. и русском любительском театре этого времени // Памятники культуры. Новые открытия. 1988. — М., 1989. — С. 75.
2 Штелин Я. Известия о музыке в России // Музыкальное наследство. Вып. 1. — М., 1935. — С. 95.
3 «СПб ведомости», 1736, № 10. С. 79.
4 Музыкальный Санкт-Петербург. XVIII век. СПб., 1998—1999. Т. 3. — СПб., 1999. С. 79—92
5 Giuseppe Sarti: Musicista Faentino. Mucchi Editore, Modena. — 1986. — 285 p.
6 Музыкальный Петербург. XVIII век. Т. 3. — С. 87.
7 Перечень основных публикаций о Дж.Сарти — См.: Музыкальный Петербург. XVIII век. Т. 3. — С. 91—92.
8 Там же.
9 Архив Дирекции императорских театров. СПб., 1892. Выпуск I, отд. II. С. 481.
10 Е. Ф. Бронфин. Французская опера в России XVIII века. — Л., 1984. — С. 31.
11 См. более подробно об этом: М. Н. Щербакова. Англия в сюжетах и образах русского театра конца XVIII века» // Философский век. Наука о морали. Альманах 9. — СПб., — 1999. — С. 175—183.
12 Авг. фон Коцебу. История заговора, который 11 марта 1801 года лишил императора Павла престола и жизни. С изложением разных других относящихся к тому происшествий и анекдотов. Пер. с немецкого кн. А. Б. Лобанова-Роставского. — РНБ, ОР, ф. 1000, Оп. 2, ед. хр. 659. Л. 6.
13 Авг. фон Коцебу. Цит. соч. Л. 45.
14 Авг. фон Коцебу. Цит. соч. Л. 17.
15 Авг. фон Коцебу. Индейцы в Англии. — Смоленск, 1800. — С. 68.
16 Музыкальный Петербург. XVIII век. ЭС: Кн. 3. —СПб., — 1999. — С. 162—164; Кн. 1. — СПб., 1996. — С. 200—202.
17 См. о службе там некоего «Трагети» в кн.: Черепнин Н. Н. Императорское воспитательное общество благородных девиц. 1764—1914. Пг., 1915. Т. 3. С. 451.
18 Сборники Императорского исторического общества. СПб., 1867—1916. Сб. 13. С. 49.
19 МП. XVIII век. ЭС. Кн. 1. — СПб., 1996. — С. 203.
20 МП. XVIII век. Т. 1. Кн. 1. — СПб., 1996. — С. 105.
21 The New Grove. Dictionary of music and musicians. Ed. By Stanley Sadie. Volume 19. — 1980. — P. 114.
22 Там же.
23 А между тем имя этого исполнителя значится в автографе дважды — на титульном листе и перед арией Il Rigore, которую тот исполнял.
24 В тексте автографа часто встречаются два различных написания слова «хор» — choro и coro, что говорит о характерной для итальянцев второй половины XVIII века практике многовариантного написания этого слова — в более академичном итальянском (coro) и близком ему французском (choeur). Примечательно, что в копии используется только его второй — закрепившийся во внешнем языковом восприятии как итальянский вариант (coro).
25 The New Grove. Dictionary of music and musicians. Ed. By Stanley Sadie. Volume 12. — 1980. — P. 218.
26 В Grove упоминаются лишь J. G. Schurer (Dresden, 1746) и G. Sarti (Copenhagen, 1760).
27 Поэтический текст приводится здесь в переводе Д. А. Митрофановой.