Ирина Михайлова, член Международной ассоциации художественных критиков и исрориков искусства, канд. пед. н.

Уникальное исследование
В. П. Бранского призвано
не только пополнить сокровищницу отечественной
и зарубежной искусствоведческой, эстетико-философской
и культурологической литературы, но и может быть рекомендовано для изучения в ведущих творческих вузах России и стран СНГ.

Фундаментальный труд В. П. Бранского «Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи» формально посвящен закономерностям влияния искусства на философию и философии на искусство. Но в действительности он выходит далеко за пределы означенной темы, рассматривая общие вопросы взаимоотношения философии искусства и философии истории. По сути, это первое широкомасштабное исследование, освещающее в органическом единстве философии науки и философии истории насущные проблемы обеих областей знания.1
Недоумение вызывает выбор названия, на мой взгляд, не вполне соответствующего содержанию и умаляющего достоинства произведения незаслуженным ограничением задач, решаемых ученым. Поистине кантовский сценарий этого труда с его идеей схематизма и общей методологией познания, конкретизированной для области изобразительного искусства, заслуживает заглавия «Критика теоретического и практического разума ХХ столетия».
Выбор истории живописи в качестве основного эмпирического материала обусловлен, прежде всего, тем, что картина при изучении закономерностей философии и искусства может служить не менее подходящей моделью, чем физическая теория при исследовании взаимоотношений науки и философии. Новизна и актуальность исследования именно в том и заключается, что анализ взаимосвязи философии и искусства проводится на основе результатов, полученных автором в ходе анализа взаимоотношений науки и философии.2 Это приобретает особое значение в отношении проблемы идеала, в ходе исследования которой результаты методологии науки никогда прежде не использовались.
Строго научное произведение В. П. Бранского имеет своей методологической базой синергетическую теорию систем И. Пригожина, позволяющую интегрировать принципы естественнонаучного и гуманитарного познания посредством переключения его с описания регулярно меняющихся историко-культурных явлений на анализ причин и сущностного характера их изменений. Оно обладает ярко выраженной художественной окраской. Поражающие своей глубиной мысли ученого, облеченные в изящную литературную форму, предполагают помимо, собственно, текста, авторский подтекст, или матрицу, в которую интегрирована идея этого масштабного произведения с представленными в нем принципиально новым, уникальным авторским мировоззрением, новой системой логики и актуализацией проблем умозрительного моделирования в науке и искусстве.
Организация материала и способ его изложения определены спецификой синергетического стиля мышления автора, обусловленной степенью охвата проблемных областей. Интенсивность воздействия данного труда, предполагающего органический синтез гуманитарного и естественнонаучного стилей мышления и требующего освобождения от конвенциональных ментальных матриц, непосредственно зависит от категории читателей и типа их восприятия. Так, читатели без специальной подготовки, с изначальной установкой на стремление уловить смысл, скорее всего, смогут воспринять эзотерическую сторону работы в качестве увлекательной экскурсии в уникальную галерею шедевров мировой живописи, никогда ранее не появлявшихся вместе на страницах одной книги.
У читателей, в достаточной степени ориентирующихся в историко-философской, искусствоведческой и культурологической тематике, авторский подтекст может вызвать сначала некоторое недоумение и даже неприятие, хотя на стадии более глубокой проработки материала неизбежно формирование установки на конструирование качественно новой ментальной матрицы, прежде представлявшейся неприемлемой или даже абсурдной.
И, наконец, читателям, мыслящим и работающим в аналогичном направлении, скорее всего, откроется эзотерическая сторона работы, ориентированная, по признанию автора, на «интеллектуалов и эмоционалов».
В первой главе «Художественное творчество» анализируются закономерности художественной деятельности на примере истории развития мировой живописи. Впервые с такой наглядностью демонстрируется сущность всемирной истории как глобального художественного творчества, подчиненного тем же законам, что и локальное. Художественный процесс, выступающий в роли некоего магического кристалла, в свою очередь, позволяет постичь сущность мирового исторического процесса развития человеческого общества. Оно в результате своего творчества неизбежно трансформируется в глобальное художественное произведение, некий шедевр особого типа, названный в 1940-е гг. Андрэ Мальро «Глобальным Музеем Воображения» с реализованным в нем синтезом порядка и хаоса, свободы и необходимости.3
Оригинальный анализ специфики художественных эмоций и механизма деформации эмоционального отношения художника к изображаемому объекту, предпринятый автором, раскрывает специфическую природу художественного произведения. Он позволяет не только выявить закономерности конструирования и материализации художественного образа, но и дать исчерпывающий ответ на вопросы, оказавшие столь разрушительное воздействие на развитие западноевропейской эстетической мысли, — крайне актуальные для современной западной эстетики, болезненно переживающей драматические последствия деконструктивизма современной философии.4
Принципиально новым в философии искусства является и строго научный подход В. П. Бранского к выявлению реальных закономерностей («логики») художественного творчества на основе результатов обобщения истории развития мировой живописи. Выводы, сформулированные ученым по результатам анализа живописи, применимы и к другим сферам художественной деятельности. Поэтому все большую актуальность приобретает развитие исследований в направлении анализа степени тождества выявленных закономерностей в отношении существующих и возникающих вновь направлений и школ современного изобразительного искусства.
Глава «Художественное восприятие» посвящена изучению общих закономерностей художественного восприятия на основе обобщения истории развития художественных процессов и художественных вкусов. Здесь автор уделяет особое внимание установленному им факту взаимообусловленности художественного творчества и художественного восприятия, что, как правило, не принимают во внимание ни российские, ни зарубежные исследователи, традиционно рассматривающие эти процессы в отрыве друг от друга.
В книге В. П. Бранского впервые после Ф. В. Й. Шеллинга и А. Мальро с такой четкостью звучит уточненная им формулировка конечной цели искусства как достижения обмена обобщенной эмоциональной информацией между художником и зрителем. Разоблачая традиционно считавшуюся мистической тайну таланта, В. П. Бранский наглядно демонстрирует, что талант художника состоит не столько в умении конструировать новые умозрительные модели, сколько в искусстве селективного отбора самой выразительной из моделей, гипотетически готовых к материализации. Этот «таинственный» селектор, по сути, является идеалом, сформировавшимся на стадии зарождения эмоционального отношения художника к изображаемому им объекту, и совпадает с идеалом, кристаллизовавшимся на стадии конструирования и селекции умозрительной выразительной модели. Его обнаружение позволило В. П. Бранскому вскрыть основную причину творческих провалов и дать ей строго научное объяснение.
Впервые с такой степенью наглядности в книге демонстрируется принцип действия механизма совпадения или близости эстетических идеалов художника и зрителя в качестве конечной причины возможного сопереживания и, соответственно, расхождения идеалов в случае неосуществимости подобного акта.
Глава «Функция философии в художественном процессе» посвящена анализу понятия «эстетический идеал». Ни в отечественной, ни в зарубежной эстетико-философской литературе не уделялось должного внимания его последовательной разработке со строго научных позиций. В частности, В. П. Бранский развивает теорию эстетического идеала (неотделимую от проблемы происхождения социального идеала и идеала вообще) с анализом мотивов идеализации и закономерностей формирования новых идеалов в борьбе с разложившимися.
Актуальность главы «Развитие художественного процесса» обусловлена принципиально новым подходом ученого к анализу динамики социального развития как процесса социального отбора. Возникающее при нем несоответствие устаревающей социальной структуры и новых социальных элементов, формирующихся в ее недрах, порождает в коллективном сознании совокупные представления о гипотетических сценариях иного структурирования общества, которые отражают прогнозируемые возможности глобальной реконструкции социальной и художественной культур.5
Ученый выявляет условия, при которых борьба альтернативных социальных идеалов, в коллизии жертвоприношений реализующая синтетический (интегративный) идеал, начинает функционировать в качестве социального детектора. Объясняя, тем самым, причины, в силу которых выход из кризисной ситуации неизбежно требует формирования этого нового идеала на основе синтеза участвующих в борьбе, и вскрывая парадоксальный, на первый взгляд, механизм восстановления утрачиваемой в нестабильные эпохи веры в прогресс посредством формирования нового доминирующего идеала. Именно реализацией некоторого общезначимого эстетического идеала, рассматриваемого в качестве критерия прогрессивного развития художественных процессов, и объясняются кажущиеся непреодолимыми трудности в применении понятия прогресса в истории искусств.
Основываясь на двух основных законах: дифференциации и интеграции реальности (постулированном в философских трудах Гегеля и Г. Спенсера) и общезначимых знаний (обсуждавшемся в трудах, посвященных истории науки), — автор формулирует третий важнейший закон дифференциации и интеграции общезначимых желаний.6
Результаты глубокого анализа тенденций развития направлений и школ в истории мировой живописи позволили разработать схему бифуркационного древа стилевых тенденций в истории европейской живописи XV—XX столетий. И на основе реальных эмпирических закономерностей вывести закон дифференциации и интеграции эстетических идеалов, обусловленный спецификой развития художественных направлений, имеющий особое значение для дальнейшего развития философской мысли.
Анализируя понятия относительной и абсолютной красоты, В. П. Бранский устанавливает закономерную тенденцию к ликвидации специфических для идеалов особенностей последующим выделением имеющегося в них общего, или, иными словами, к идеализации самих частночеловеческих («относительных») идеалов и формированию общечеловеческого, «абсолютного» идеала, понятие которого диктуется самой природой философского знания. Таким образом, ученый приходит к заключению о неизбежности образования некой предельной диссипативной системы, называемой им суператтрактором и служащей материальным воплощением абсолютного идеала, представляющего собой абсолютное единство в абсолютном (бесконечном) многообразии желаний.
Впервые со строго научных позиций в книге осуществлен анализ антихудожественной деятельности как самостоятельной области творческой активности, направленной на материализацию антихудожественного образа. Результаты исследования В. П. Бранского приобретают большое значение по той причине, что ни традиционная эстетика, ни философия искусства не только не занимаются разработкой подобных проблем, касающихся антихудожественной деятельности, руководимой, в отличие от идеала, «эпаталом», но и рассматривают ее в качестве «эпатажа», являющегося не более чем этапом формирования очередного идеала на стадии фиксации противоречий.7
Выводы В. П. Бранского затрагивают, с одной стороны, антихудожественный образ как умозрительную модель, выбранную из множества возможных посредством эпатажа, направленного на оскорбление общезначимого идеала (или группы таких идеалов) и разрушение старых идеалов без замены их новыми, а с другой — предоставляют неопровержимое доказательство неспособности кодирования художником обобщенных переживаний посредством гармонического образа, предполагающего антихудожественное восприятие. Это открывает широкие перспективы для дальнейших исследований в данной области.
Заслуживает отдельного упоминания и стилевое своеобразие книги В. П. Бранского, отвечающей основным требованиям, предъявляемым к качеству текста. Это актуальность и новизна предлагаемого исследования; информативность его содержания; логичность, обеспечивающая взаимообусловленность всех понятий природой художественного творчества, образующих единую логическую систему. И, наконец, выразительность изложения, сопровождающегося наглядной демонстрацией основных теоретических положений 274 репродукциями шедевров мировой живописи,8 в которых художники, по их собственному признанию, стремились к выражению своего эмоционального отношения к философским проблемам.
Но при всех вышеперечисленных достоинствах книга не лишена некоторых недостатков. Поставленная автором актуальная проблема разграничения понятий «антиискусство» и «авангард» не получила соответствующего ее значимости анализа, насущная потребность которого диктуется неправомерным смешением двух этих, не тождественных друг другу понятий, одно из которых, «антиискусство», вообще отрицается некоторыми современными искусствоведами.
Не получила требуемого освещения и затронутая в книге проблема взаимоотношения рационалистической и эмотивистской эстетики, несмотря на то, что автор неоднократно упоминает о необходимости реализации подобного анализа.
Исследуя основные закономерности взаимоотношения философии и изобразительного искусства, которым явно приписывается универсальное значение, автор не предпринял ни одной серьезной попытки подтвердить общность выявленных им закономерностей посредством экстраполяции их на другие виды художественного творчества, ограничив сферу исследования, единственно, живописью.
Стилевое своеобразие книги, с одной стороны, одно из ее достоинств, с другой — оборачивается стилевой неоднородностью. Только две ее главы (первая и вторая) отличаются «облегченным», доходящим временами до популярного, стилем изложения и доступны восприятию массового читателя. Большая же часть разделов третьей и, особенно, четвертой глав, перегруженных специальной терминологией может быть адресована только высокопрофессиональному читателю.
Наконец, хотя наглядная демонстрация репродукций шедевров мировой живописи, сконцентрированных по воле фанатика-коллекционера на страницах одного произведения, относится к числу достоинств книги, низкое качество цветопередачи оригиналов значительно снижает степень эмоционального воздействия авторской концепции.

1 См.: Куксова Ю. Б. Рецензия на книгу В. П. Бранского «Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. // «Вопросы философии». — 2000. — № 3. — С. 141—142.
Юлдашев Л. Г. Новые горизонты теоретической социологии. — «Социологические исследования». // 2000. — № 8. — С. 144—150.
2 Бранский В. П. Философия физики ХХ века. Итоги и перспективы. — СПб.: Политехника, 2003. — 253 с.
3 См.: Malraux A. Psychologie der Kunst. Bd.1. Das Imaginare Museum. — Genf., 1947. — 135 S.
Бранский В. П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. — Калининград: «Янтарный Сказ», 2000. — С. 689.
4 Frohock W. M. Andre Malraux and the Tragic Imagination. — Stanford: University Press, 1967. — p. 31—35.
5 Концепция В. П. Бранского о синтетическом идеале перекликается с концепцией А. С. Ахиезера, согласно которой любая форма человеческой деятельности предполагает постоянное (пере)осмысление, определяющее место в котором отводится экстраполяции, или переносу накопленного культурного богатства на осмысление нового, неизвестного через известное (или кажущееся таковым), — редукции нового к старому.
См.: Ахиезер А. С. Философские основы социокультурной теории и методологии. // «Вопросы философии». — 2000. — № 9. — С. 31.
6 Бранский В. П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. — Калининград: «Янтарный Сказ», 2000. — с. 525—526.
7 См.: Куксова Ю. Б. Рецензия на книгу В. П. Бранского «Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. // «Вопросы философии». — 2000. — №3. — С. 142.
8 В книге использованы репродукции 274 шедевров мировой живописи из собственной филокарто-коллекции В. П. Бранского, насчитывающей более 4 тысяч экземпляров филокарт.