Не случайно в последнее время её анализ всё больше выходит за рамки чисто языкового; обоснованно ставится вопрос о психопоэтике1 в рамках общей интенции выхода за рамки понимания поэтического произведения как чистого текста в более широкий экзистенциальный контекст. В центре анализа должен стоять создающий и воспринимающий поэзию человек, и любой анализ должен начинаться с ключевого для любого анализа искусства вопроса: «что нам Гекуба?»2, то есть, что вызвало к жизни создание данного произведения. Это вопрос о жизненном смысле, который не следует путать с вопросом о причинно-следственных связях.

Многие работы последних десятилетий показывают, что подход к феномену поэзии не может не быть междисциплинарным, причём именно взгляд со стороны психологии сможет помочь интегрировать разные аспекты этого уникального феномена. Пристальный анализ взглядов разных авторов на сущность поэзии позволяет увидеть в них принципиальное согласие по ключевым вопросам, несмотря на расхождения в конкретных формулировках, и рассматривать их как взаимодополняющие. 

Задача данной статьи тем самым распадается на три части: (1) реконструкция общего понимания поэзии и её функционирования на основе работ классиков гуманитарной мысли ХХ века в форме системы взаимосвязанных тезисов и (2) выявление лакун в этом понимании и «достройка» его в части, требующей учёта жизненных, а не только культурных контекстов, на основе новых идей и разработок в психологии личности и философской антропологии; (3) анализ путей подхода к проблеме восприятия поэзии и его эмпирического изучения.

…В них смыслы ходят, как огонь 

Поэзия — явление, производное от языка, но к языку не сводящееся. Поэтический язык, сохраняя в себе все черты языка как такового, одновременно содержит «прибавочный элемент».3 «Слово в поэзии крупнее этого же слова в общеязыковом тексте»4, поэтическая структура «оказывается несравненно более высоко насыщенной семантически и приспособленной к передаче таких сложных семантических структур, которые обычным языком вообще не передаваемы».5 Иосиф Бродский6 характеризовал поэзию как «ускоритель сознания, мышления, мироощущения», а В. Шкловский писал, что поэтические слова — «слова особенные, которые ощущаются ртом, обновляют мышление, сбивают склероз понятий».7

Содержанием поэтического произведения является не эксплицитное высказывание, а имплицитный смысл. Этот тезис противостоит традиционному отождествлению текста стихотворения с его содержанием, которое в последнее время встречает активную критику. «Один из худших грехов теории литературы в том, что она так часто забывает основную эту истину: лишь несказанное может быть содержанием литературного, как и всякого другого художественного произведения. Вымысел — не содержание, а то, чем выражено или высказано содержание».8 Собственно говоря, это и есть критерий, позволяющий отличить подлинное искусство от его суррогатов: в подлинном искусстве всегда есть что-то сверх того, что непосредственно сказано или изображено, а в суррогатах всё на поверхности и копать вглубь бесполезно. «Язык — материал литературы…. По отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке».9 И далее: «Решительно следует отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений».10

Аналогично, М. М. Бахтин отмечал, что в художественный язык входят все ценности мира, тогда как язык ценностно индифферентен; поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется, язык подобен слуге, а не хозяину, в то время как художественный стиль работает не словами, а ценностями мира.11 Хотя сейчас очевидно, что тезис о ценностной индифферентности языка представляет собой преувеличение, в остальном эти взгляды Бахтина вполне согласуются с тезисами других упомянутых авторов.

Специфика поэтической речи заключается в том, что её языковая организация служит передаче смысла, а не значения (в традиции несемантического понимания смысла, в котором смысл нетождествен значению.12 Иными словами, поэтическая речь — это высказывание об индивидуальном видении, подчеркивающее уникальную позицию автора в мире и предполагающее несовпадение взгляда автора со взглядами любого другого человека. Так, А. Н. Леонтьев наиболее прямо сформулировал тот тезис, что «искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения в коммуникации личностного смысла действительности, реальности».13 «То, что служит для передачи смысла, как раз и отличает художественный язык от нехудожественного, независимо от того, пользуются эти языки в своих различных целях словами или другими средствами изъяснения».14

Разные авторы пользуются одним и тем же языковым материалом, но по-разному. Языковые элементы как таковые передают только значения, в то время как личностные смыслы передают отношения между элементами. «В стихотворении нет “формальных элементов” в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие…. Все его элементы суть элементы смысловые. Они являются обозначениями определенного содержания».15 «Мысли, входящие в произведение, — материал, их взаимоотношение — форма».16 «Принцип организации мышления и является фактическим “содержанием” произведения».17 И, пожалуй, вне конкуренции по выразительности поэтическая метафора Д. Хармса: «Слова сложились, как дрова / в них смыслы ходят, как огонь».

Художественная форма есть та структура, которая придаётся содержанию или материалу. Именно форма произведений искусства делает их «прекрасными» или «выразительными», объектом эстетического анализа. Форма, однако, не может быть изолирована от содержания как что-то отдельное; как отмечает Л. С. Выготский, форма «меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы кожуру, в которую облечён плод».18 Отношения формы и содержания в художественном произведении получили раскрытие во многих работах. Л. Я Дорфман19 убедительно показывает, что форма и содержание определяются только по отношению друг к другу; эти понятия относительны и взаимообратимы; М. М. Бахтин20 указывал на их «коррелятивность», а 

Л. С. Выготский характеризовал форму как «активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах»21, формулируя как закон: «Только в данной своей форме художественное произведение оказывает своё художественное воздействие».22 Выготский считает форму конституирующим моментом художественного произведения и, хотя она не независима от материала, единственно адекватная форма может быть создана в процессе преодоления материала. Также исходя из понимания формы как принципа, организующего содержание, Ю. Филипьев23, заменил это понятие понятием эстетической структуры произведения, иллюстрируя её роль изменением порядка слов в классических стихах. Иосиф Бродский в письме Я. Гордину от 13 июня 1965 г. подчёркивает главенствующую роль композиции, указывая: «Связывай строфы не логикой, а движением души — пусть тебе одному понятным».24

В ходе создания поэтического произведения его материал (в том числе язык, эмоции, нарративы) преодолевается, трансформируется. Эта идея регулярно высказывалась разными авторами в разной форме. Представитель «новой критики» Дж. Рэнсом писал: «Сочинение поэтического произведения — это операция, при которой авторская мысль стремится потеснить размер, а размер — мысль».25 Л. С. Выготский26, ссылаясь на И. Фолькельта, говорит о развоплощении материала формой, хотя более центральное положение у него занимает идея трансформации эмоций в художественном произведении, «переплавки чувств»27(там же, с. 315-317). Наиболее точная формулировка «преодоление опыта» принадлежит тонкому поэту, писателю и критику Р. П. Уоррену28, который приводит красивую метафору: «Поэт, подобно борцу джиу-джитсу, побеждает, используя сопротивление противника — материала поэтического произведения».29

Смысл и смыслы поэтического произведения порождаются не текстом, а стоящей за ним реальностью. В обоснование можно сослаться и на Ю. М. Лотмана, отмечавшего, что «художественный эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений»30, и на А. А. Леонтьева, подчёркивавшего, что поэтическое произведение не исчерпывается текстом, а включает в себя отношение к внетекстовой реальности.31 Подлинным, «внутренним содержанием» поэтического произведения является не его нарратив, а то, что А. А. Леонтьев32 называет «квазиобъект», а Р. Вихофф33 «коммуникат» — образ, смысл или фрагмент реальности, по отношению к которому была поставлена художественная задача и реконструкция которого из текста является первым шагом процесса восприятия художественного произведения.

Поэтическое произведение несёт смысл благодаря тому, что оно не сводится к «плетению словес», а представляет собой «рывок в жизнь, гангстерский набег, торжествующе выхватывающий у нее кусок бытия».34 «В одном стихотворении, которое у меня получается удачным, — писал Р. М. Рильке35, — куда больше действительности, чем во всех связях или склонностях, которые я ощущаю». Указанное расширение контекста получило наиболее чёткую схематизацию в работе 

Л. Жабицкой36, заменившей традиционную трёхчленную схему анализа искусства «автор—произведение—реципиент» пятичленной: «жизнь—автор—произведение—реципиент—жизнь». Тем самым преодолевается расхожий миф об оторванности искусства от жизни, имеющий хождение в двух вариантах: популистском («Искусство и жизнь — разные вещи, тем хуже для искусства») и эстетском («Искусство и жизнь — разные вещи, тем хуже для жизни»).

Модель поэзии

В стихотворение вовлекается жизненный опыт — как автора, так и читателя. Так, Л. Лосев37 отмечал, что именно лирическое стихотворение является единственной литературной формой, адекватной жизни, ибо «жизнь слишком непредсказуема и абсурдна, чтобы её можно было превратить в нарратив».

Вместе с тем, когда мы говорим об авторском отношении как «конститутивном моменте образа»38, о внесении автором своих смыслов в произведение39, мы склонны описывать этот процесс механистически: материал произведения, форма, содержание, авторское отношение и замысел вступают во взаимодействие, в некоторую алхимическую реакцию, в результате чего происходит преодоление формой материала. Однако форма сама по себе ничего не преодолевает — это делает с её помощью человек, автор, осуществляющий сложную деятельность с материалом произведения. Это позволяет сформулировать следующий тезис.

Осуществляемая автором творческая деятельность является тем процессом, в котором осуществляются указанные трансформации. Конститутивным моментом в этом процессе выступает автор, но не как носитель некоторого априорного фиксированного «авторского отношения», а как субъект разворачивающейся деятельности, работы над произведением, в которой само авторское отношение, а также замысел, да и личность автора в целом претерпевают изменения. На динамичность взаимоотношения компонентов художественного произведения, динамику формы и неизменность одного лишь нарушения автоматизмов обращал внимание Ю. Тынянов, писавший, что форма не статичная конструкция.40 Поэтическое творчество — это не безличная реакция взаимодействия ингредиентов, а экзистенциальный акт, который не выводится из чего-либо, ему предшествовавшего, но напротив, который преобразует те предпосылки, которые имели место ранее, в том числе само авторское отношение. При этом трансформируется не только материал, но и сама форма. Здесь в анализ необходимым образом включается психологический аспект, причём предполагающий взгляд с позиций не традиционной психологии, описывающей человека как систему автоматически действующих механизмов, а набирающей силу психологии экзистенциальной, ставящей во главу угла механизмы самодетерминации личности.41 Художественное творчество осуществляется именно в экзистенциальном акте в самодетерминированном режиме функционирования, в котором мы реализуем осмысленную возможность, не вытекающую неизбежным образом из законов природы.

В акте создания поэтического произведения совмещаются два процесса: понимания смысла и креативного усилия создания формы.

Первый процесс наиболее чётко описал М. К. Мамардашвили: понимание осуществляется не через приращение знания, а через инсайт, обусловленный новой ориентацией сознания. Человек видит то, что давно мог увидеть, но для этого недоставало адекватной настройки сознания. Эту настройку обеспечивают новые структуры, формы; искусство и является «машиной» приведения нашего сознания в состояние, в котором оно оказывается способным раскрыть новые смыслы. Текст есть не то, что мы читаем, а то, «посредством чего мы читаем что-то другое».42 

С этой концепцией перекликается ещё одна метафора Р. П. Уоррена43: «Не читатель толкует стихотворение, а стихотворение — читателя. Стихотворение — свет, а не то, что видно при свете. Стихотворение — свет, при котором читатель может обозревать все участки опыта, ему доступные». Иными словами, смыслы, открывающиеся поэту при создании стихотворения и читателю — при его восприятии, не содержатся в самом стихотворении; они обнаруживаются и поэтом, и читателем в своей жизни благодаря тем структурам поэтической формы, композиции, которые создаёт один и распредмечивает другой.

Понимание смысла теснейшим образом связано с личностным развитием.44 Креативное усилие связано с важнейшей функцией культивирования сложности — культивирования опосредствованного усилия. Культура есть «определённость формы, в которой люди способны (и готовы) на деле практиковать сложность».45 Мольеровский герой неожиданно узнал, что говорит прозой. С поэзией такая неожиданность исключена, потому что прозой человек говорит непроизвольно, непосредственно, тогда как поэтическая речь обладает высочайшей степенью произвольности и опосредствованности. Несколько особняком стоит художественная проза — по сути, это введение поэтического смысла в прозаическую языковую структуру. Поэзия, как и другие формы культуры, культивирует произвольность, самодисциплину, личностную культуру преодоления.

Поэзия предполагает высочайшую степень усилия самопознания и преодоления, глубокой и честной рефлексии. «Потому что при писании стихов человек, хочет он того или не хочет, должен быть вполне собой… Отсутствие поэзии — это, в сущности, неспособность посмотреть на себя со стороны, неспособность полноценно жить».46

Исторически можно выделить два этапа в развитии культуры преодоления. Первый этап основан на власти канона, художественной традиции; канон служит инструментом преодоления материала. Отношения между каноном и материалом можно уподобить отношениям социального и природного. Последние сто лет, однако, в центр выдвинулась проблема преодоления самого канона в индивидуальном творчестве, что соответствует постановке вопроса о конфликтных отношениях между личностным и социальным, преодоления второго первым.47

Искусство всегда считалось моделью жизни. Под этим понималось то, что искусство рисует определенные картинки, которые отражают жизнь в тех или иных её аспектах. Из предложенной модели поэзии вытекает, что искусство действительно моделирует жизнь, но в другом смысле — не как образ, а как деятельность. Художественное творчество и восприятие раскрывает перед нами то, что мы можем, имеем шанс сделать со своей жизнью.

Рецепт поэтической славы

Механизмы восприятия и воздействия поэтических произведений — относительно малоизученная область междисциплинарных исследований. После работ Л. С. Выготского по психологии искусства, исследования поэтического творчества остаются единичными, а целостного подхода к восприятию поэзии, позволяющего проводить подобный анализ, пока создано не было.

Значительная часть имеющихся данных получена с позиций нормативной эстетики, постулирующей существование единственно верной интерпретации художественного текста. Именно в области изучения поэзии наиболее бросается в глаза разрыв между частично представленными выше многочисленными фундаментальными теоретическими и феноменологическими исследованиями строения самих поэтических произведений, выполнявшихся как искусствоведами и культурологами, так и представителями поэтического цеха, с одной стороны, и довольно скудными и фрагментарными эмпирическими исследованиями восприятия поэзии реальной аудиторией, выполнявшимися социологами, психологами и психолингвистами, с другой. Отчасти этот разрыв связан со своеобразной «элитарностью» поэзии; её любители и активные читатели немногочисленны по сравнению с любителями большинства других видов искусства; с другой стороны, в культуре активно функционируют и упрощённые формы поэтического творчества, сохраняющие лишь некоторые из уровней или слоев «высокой» поэзии, но благодаря этой редукции приобретающие гораздо большую аудиторию. Отсюда возникает дилемма: или изучать подлинную поэзию, но гипотетический процесс её восприятия, либо реальный процесс восприятия, но на материале неполноценной поэзии. Вместе с тем представляется важным перебросить мост между теоретическими исследованиями поэзии «сверху» и эмпирическими исследованиями «снизу», рассмотрев в том числе и механизмы редукции сложности поэтического текста как механизма его «омассовления».

Нам видятся прежде всего две доминирующие крайности, безусловно несовместимые друг с другом, причем ни одну из них нельзя считать достаточно полноценно отражающей процесс восприятия поэзии.

Одна из них — сосредоточение всего внимания исследователей на роли отдельных формальных, языковых и структурных элементов образа поэтического произведения, который «строится» в сознании читателя, без учёта их взаимодействия в целостной системе стихотворения и соотношения с жизненными контекстами.

Другая крайность — достаточно традиционный взгляд на поэзию как на явление эмоциональной природы, что сводит весь эффект воздействия поэзии на личность к одним лишь аффективным переживаниям.

Любопытное исследование, расшатывающее мифы, лежащие в основе обеих крайностей, хотя и не позволяющее еще делать далеко идущих выводов. опубликовал недавно один из ведущих представителей эмпирической эстетики К. Мартиндейл. Он попытался с помощью контент-анализа массива произведений английских поэтов установить связи между характеристиками самих текстов и степенью знаменитости поэтов, определявшихся по независимым авторитетным источникам, надежность которых специально проверялась в исследовании. Мартиндейл хотел ответить на вопрос, есть ли какая-то «рецептура», заведомо повышающая шансы поэта на славу.48 

В числе переменных, подвергавшихся обсчёту, были частота определённых категорий слов, особенности структуры фраз и мера представленности определённых характеристик в содержании в целом (эмоции, образы, вторичные процессы (интеллектуальная переработка) и др.

Результаты оказались довольно любопытны. Частотность определённых лексических категорий если и давала в ряде случаев значимые корреляции с поэтической славой, то корреляции только отрицательные. То же относится и к эмоциям и вторичным процессам — как чрезмерная эмоциональность, так и чрезмерная интеллектуальность коррелируют с поэтической славой отрицательно. Единственными показателями, значимо положительно коррелирующими с обоими независимыми мерами поэтической славы, оказались варьирование длины предложений и осмысленность используемых слов, под которой понималось количество вызываемых этим словом ассоциаций (использовались ассоциативные нормы, полученные несколько ранее другими исследователями). Образность и конкретность значимо положительно коррелировали лишь с одним из двух показателей славы. 

Таким образом, при всей нестрогости приведённого исследования, оно служит подтверждением сформулированных выше тезисов о главенствующей роли в создании и восприятии поэзии не эмоциональных и не  когнитивно-интеллектуальных процессов,  а смысловых, то есть характеристик связи поэтического материала с жизненными контекстами. Вот как сформулировал близкую мысль У. Х. Оден: «От стихотворения мы ждём двух вещей. Во-первых, оно должно быть искусным примером словесного творчества и делать честь языку, на котором оно написано. Во-вторых, оно должно сообщать дополнительный смысл реальности, общей для всех, но увиденной с новой точки зрения. То, что говорит поэт, не говорилось до него никогда, но, будучи сказанным, его слово должно восприниматься читателем как должное».49

В рамках подхода, который мы называем  личностноцентрическим50 наиболее адекватным является описание художественного творчества как механизма трансляции смыслов. Смысл на уровне субъекта — это всегда  отношение, а эмоция — чувственная ткань смысла.51 Именно в этом контексте эмоции входят в структуру поэтического произведения. 

Нами было проведён ряд эмпирических исследований, в результате которых удалось уточнить взгляд на роль эмоций в поэзии, описать некоторые закономерности передачи эмоций в этом виде литературного творчества. Так, нами был  зафиксирован так называемый «эффект эмоциональной аккомодации», возникающий при восприятии лирики.52 в процессе общения с поэтическим произведением читатель буквально заражается его эмоциональной атмосферой.

В поэзии (особенно лирического жанра) когнитивный и эмоциональный компоненты передаваемых автором смыслов предстают перед читателем или слушателем менее опосредствовано, оказываются более прозрачными для восприятия. Они выступают и в качестве содержания произведения и в качестве средства, способствующего передаче этого содержания, образуют внутреннюю, архитектоническую форму. Вследствие того, что передача эмоций  является одной из важнейших задач, стоящих перед поэтической формой, все структуры этой формы имеют тенденцию организовываться таким образом, чтобы усилить, обеспечить более концентрированное, четкое воплощение эмоционально-оценочного компонента содержания. 

Однако передача и восприятие эмоций могут оказываться относительно самостоятельным аспектом общения с поэзией и не являются залогом «полноценного» восприятия содержания. Заражение эмоциональной атмосферой стихотворения возникает и в тех случаях, когда реципиент далек от «мира поэзии», если он не обладает актуализированной художественной потребностью, не владеет в достаточной степени навыками восприятия поэтического языка, если в его мыслительной деятельности словесно-логический компонент доминирует над эмоционально-образным. Иначе говоря, эмоциональная аккомодация происходит и в том случае, если человек не готов в должной мере к постижению всей полноты и многогранности транслируемых художником смыслов.

Не удается также установить однозначную связь между наличием эффекта эмоциональной аккомодации и формально-структурными особенностями поэтического произведения.53 Так, стихотворный размер не оказывает влияние на оценку эмоционального содержания поэтического произведения. Однако наши данные подтверждают, что именно и только совместное участие всех формальных структур поэтического произведения, а не какой-либо отдельный компонент, способствует передаче эмоций. Так, совпадение фоносемантического ореола стихотворения с его общим аффективным настроем усиливает восприятие этого настроя. 

Системный подход

Таким образом, как было показано на примере места эмоций в поэзии, основой специфического эффекта восприятия поэтического произведения выступает сложное взаимодействие его компонентов, носящее системный характер; соответственно, этот эффект нельзя вывести из изучения компонентов и их восприятия по отдельности. Нельзя не учитывать и то, что мы имеем дело с процессом, разворачивающимся во времени, различные компоненты которого по-разному входят в системное целое на разных стадиях этого процесса. Последнее было продемонстрировано в довольно простом, но убедительном исследовании Д. Майала.54 

Дав группе студентов незнакомое стихотворение с заданием записывать все мысли по мере понимания содержания стихотворения, он разделил отчёты на три последовательных части по времени — начало, середину и конец, — и вычислил число упоминаний эмоций, формулирования личностных конструктов и прямых цитат из стихотворения на разных стадий. Эффект взаимодействия стадии и категории оказался значимым; в последней трети про сравнению с первой число эмоциональных слов упало на 49%, цитат на 31%, а число конструктов выросло на 29%. Это позволило автору предположить, что эмоции в восприятии поэзии играют в основном предвосхищающую роль, назвав эмоции антиципаторным аспектом конструктов. Полное же понимание стихотворения предполагает определённую реорганизацию системы конструктов, которое поначалу направляется эмоциональными реакциями, но к ним не сводится.

Системный подход к восприятию поэзии предполагает, что именно диалектика формы и содержания поэтического произведения служит основой его воздействия. Функцию поэтической формы, в силу её «коррелятивности» содержанию, мы определяем как настройку сознания реципиента на оптимальное восприятие содержание, своего рода подготовку почвы, создание установки. «Поэт, стремящийся сделать свои высказывания реальностью для аудитории, должен придать им форму лингвистической неизбежности, языкового закона. Рифма и стихотворный размер суть орудия для достижения этой цели, имеющиеся в его распоряжении».55 Наиболее смелым вариантом этой формулировки служит предположение о том, что воздействие эстетической формы (эстетической структуры произведения) родственно наведению транса и может рассматриваться как индукция определённого изменённого состояния сознания, повышающего чувствительность к восприятию коррелятивного этой форме содержания.56 Тем самым эстетическая форма опосредует отношения между содержанием произведения и сознанием реципиента, соотносясь в том числе и с закономерностями последнего. Сама по себе форма, однако, не оказывает глубокого воздействия на личность, затрагивая лишь поверхностные эмоциональные слои; именно содержание выступает носителем смыслов, способных оказать глубокое воздействие. Если форма далека от совершенства, «эстетический раппорт» не будет достигнут и содержание не проникнет глубоко; если же содержание несущественно, воздействие ограничится поверхностными эмоциональными реакциями.

Поэтический нарратив выступает формой по отношению к коммуникату как содержанию и, в свою очередь, предстает как содержание при анализе служащих для него формой языковых средств — ритмики, размера, рифмы и др. Наряду с последними («внешней формой» стихотворения) выделяется также «внутренняя форма» — эмоционально-смысловые аспекты организации чувственного материала стихотворения, для раскрытия которых адекватно не объективистское литературоведческое описание, а интроспективно-феноменологический или экспериментально-психологический анализ восприятия и воздействия поэтического произведения. 

Однако форма стихотворения включает в себя не только поэтический размер, рифму и ряд других давно формализованных параметров, но и ряд индивидуальных оттенков, иногда обозначаемых как «внутренняя форма», в противоположность внешней. Внутренняя форма стихотворения включает, в частности, её звуковую форму, определяемую выбором слов, содержащих звуки, неосознанно выбираемые автором для выражения того, что он стремится выразить, фонетическими средствами. К внутренней форме относятся также сформировавшиеся на протяжении индивидуальной жизни инвариантные языковые предпочтения одних слов и грамматических структур другим, индивидуальные отклонения от формальных правил грамматики и синтаксиса, предпочитаемые разновидности размера и типы рифм — всё то, что в совокупности обычно называется индивидуальным стилем или творческой индивидуальностью поэта. Именно эта сторона внутренней формы отражает личный опыт поэта, его отношения с миром. «Внутренняя форма» также выступает как содержание по отношению к внешней форме и как форма — по отношению к коммуникату. 

Таким образом, мы приходим к тому, что анализ поэзии, сводящий её или к системе приёмов стихосложения, или к стимулам, вызывающим эмоциональные реакции, не позволяет понять этот феномен во всей его системной многогранности и сложности. Потенциал восприятия поэтического текста, получающий раскрытие в ходе литературоведческого анализа, в реальном восприятии реализуется лишь частично. В частности, ощущается большая нужда в психологических исследованиях восприятия поэтических произведений в целом, а не отдельных его аспектов и элементов, причем восприятия не обязательно нормативно-литературоведческого, а того, что реально извлекают читатели на рациональном и эмоциональном уровнях из того неистощимого многообразия возможностей, которое несёт в себе талантливое поэтическое произведение.

1 Леонтьев А. А. Основы психолингвистики. — М.: Смысл, 1997.

2 Леонтьев Д. А. Введение в психологию искусства. — М.: Изд-во Моск. ун-та, Москва, 1998.

3 Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М.: Наука, 1979.

4 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Л.: Просвещение, 1972. — С. 86.

5 Там же. С. 91.

6 Бродский И. Лица необщим выраженьем. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского. Т. VI. — СПб.: Пушкинский фонд, 2000. — С. 54.

7 Шкловский В. Тетива: о несходстве сходного // Избранное в 2-х томах, т. 2. — М.: Художественная литература, 1983. — С. 205.

8 Вейдле В. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С. 441.

9 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.  — М.: Гнозис, 1994. — С. 66.

10 Там же. С. 74.

11 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — С. 165-169.

12 Леонтьев Д. А. Психология смысла. — М.: Смысл, 1999.

13 Леонтьев А. Н. Психология искусства и художественная литература. Литературная учеба. — 1981. — №2. — С. 184; см. также Леонтьев Д. А. Введение в психологию искусства. — М.: Изд-во Моск. ун-та, Москва, 1998

14 Вейдле В.  Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С. 331.

15 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. — 

С. 88.

16 Шкловский В. Гамбургский счёт: статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). — М.: Советский писатель, 1990. — С. 279.

17 Эйзенштейн С. М. Перспективы. Избранные произведения в 6 томах, т. 2. — М.: Искусство, 1964. — С. 38.

18 Выготский Л. С. Психология искусства. — М.: Искусство, 1968. — С. 187.

19 Дорфман Л. Я. Метаиндивидуальный мир. Смысл, Москва, 1993. — С. 142–143.

20 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — С. 32.

21 Выготский Л. С. Психология искусства. —

 С. 188.

22 Выготский Л. С. Психология искусства. — С. 54.

23 Филипьев Ю. А. Что и как познает искусство. — М.: Наука, 1976.

24 Лосев Л. Иосиф Бродский: опыт литературной биографии. — М.: Молодая гвардия, 2006. — 

С. 109.

25 Рэнсом Д. К. Новая критика // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: трактаты, статьи, эссе / под ред. Г. К. Костикова. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. — С. 178.

26 Выготский Л. С. Психология искусства. — С. 86.

27 Там же. С. 315–317.

28 Уоррен Р. П. Как работает поэт: статьи, интервью. — М.: Радуга, 1988. — С. 187.

29 Там же. С. 41.

30 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Просвещение: Л.: Просвещение, 1972. — С. 24–25; он же. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. — С. 74.

31 Леонтьев А. А. Основы психолингвистики. — М.: Смысл, 1997. — С. 215

32 Там же.

33 Viehoff  R. Literary understanding and emotion // L. Dorfman, D. Leontiev, V. Petrov, V. Sozinov (eds.) Emotions and Art.: Perm State Institute for Arts and Culture. — Perm, Russia, 1992. — Pp. 123–142.

34 Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). — М.: Просвещение, 1968. — С. 148.

35 Рильке Р. М. Проза. Письма. — Харьков: Фолио, 1999. — С. 481.

36 Жабицкой Л. Восприятие художественной литературы и личность. —Кишинев: Штиинца, 1974.

37 Лосев Л. Иосиф Бродский: опыт литературной биографии. — Москва: Молодая гвардия, 2006. — С. 11.

38 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — С. 294.

39 Леонтьев А. Н. Психология искусства и художественная литература // Литературная учеба. — 1981. — №2. — 177–185.

40 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Советский писатель, Москва. 1965. — С. 28, 50

41 Леонтьев Д. А. Восхождение к экзистенциальному миропониманию. Третья Всероссийская научно-практическая конференция по экзистенциальной психологии: материалы сообщений. — Москва, 2007. —С. 3–12.

42 Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути. — СПб.: Издательство РХГИ, 1997. — С. 28.

43 Уоррен Р. П.