Системное исследование феномена массовой литературы требует обращения к категории автора. Понятие «автор» в массовой литературе меняет свою «онтологическую» природу. Во многом это связано с возникшей многоукладностью в литературе и расширением круга читателей.
Вот как определял специфику читательского заказа в «переходные эпохи» Ю. М. Лотман: «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными».1 Массовый читатель требует «своей» литературы; его установки и стратегии могут соответствовать закономерностям развития того или иного литературного процесса, а могут ему противоречить. «Упрощение» литературных ожиданий читателя, отмеченное Ю. М. Лотманом, возможно, связано и с характерным для культуры конца ХХ века «сжатием», сокращением больших культурных масс с целью приспособить их к малому масштабу человеческой жизни. К словам Ю. Тынянова о том, что когда «литературе трудно, начинают говорить о читателе»2, можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе».
По образу и подобию
Необходимость изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части литературного процесса требует серьёзного внимания к формирующемуся новому типу создателя массовой литературы.
Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения; близость поэтики и социальных функций фольклора и массовой литературы проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества. Анонимное сопутствует безличному. Надевая маску псевдонима, аноним утверждает незначимость своего имени для других. «Писатель должен совпасть с коллективным бессознательным общества. Писатель стремительно анонимизируется. “Иванов”, “Петров”, “Сидоров”, стоящие на обложке, ничего не значат, в равной степени их мог бы заменить какой-нибудь номер, подобный тому, что стоит на постельном белье, сдаваемом в прачечную. Важен не собеседник — со всеми особенностями его речи, его мимики, внутреннего мира, — а тема разговора. Вернее, не тема даже, а форма», — с грустной иронией отмечает современный писатель А. Курчаткин.3
Современные издательства ежемесячно выпускают книги 10–15 новых авторов. Однако лишь некоторые из «раскрученных» имён известны читателю. Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и социальным. Это уже не социальный заказ советской эпохи, но рыночный заказ массового читателя.
Ещё Ю. Тынянов связывал проблему анонимности с одной из самых устойчивых практик бытования текста массовой литературы — наличием псевдонима.
С псевдонимами авторов массовой литературы сегодня происходят, порой, курьёзные случаи. Так, например известному литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф. М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство «ЭКСМО», выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. Адвокат издательства честно признался, что в «ЭКСМО» даже не подозревали о существовании литературоведа, поэтому при заключении контракта с автором триллеров Игорем Волнозневым не возражали против псевдонима Волгин. Двойник есть и у автора женских детективов Анны Малышевой, её тёзка, автор иронических романов «Тело в шляпе» и других, вынуждена указывать на обложке отчество: Анна Жановна Малышева; существуют две Виктории Платовы: автор детективов и дважды Букеровская финалистка Платова-Беломлинская. Вспоминаются гоголевские строки из «Невского проспекта»: «Перед ним (поручиком Пироговым) сидел Шиллер — не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Телля”, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы».
В своей статье «Дети издателя Шмидта» О. Славникова, констатируя появление «литературных двойников», иронически предложила: «Издателям следует сплотиться и заключить конвенцию, ограничивающую число “Пелевиных” и “Акуниных” сообразно возможностям рыночного сектора».4 Псевдоним, как элемент творчества и игры, в отличие от подлинного имени, автонима, включается в эстетическую систему, а применительно к массовой литературе — ещё и в экономическую. Представляется интересным наблюдение О. Славниковой: «Псевдоним развивается по законам, похожим и непохожим на те, по которым возникает из небытия “обычный” прозаический герой. Если последний получается из слияния автора с одним или несколькими прототипами, то в генезисе псевдонима роль прототипа отводится читателю. Наступает момент, когда Иванов замечает, что в тексте, подписанном “Сидоров”, у него меняется интонация. Писать становится легче: подставной Сидоров свободнее автора говорит на языке своей аудитории. <…> Сидоров и есть типичный представитель того читательского слоя, к которому адресуется Иванов».5
Показателен пример использования иностранных псевдонимов Фаниной Гримберг, которая опубликовала множество исторических романов под именем зарубежных писателей, указывая свою фамилию как переводчика (Жанна Бернар «Платье цвета луны», Якоб Ланг «Тайна магического знания», «Наложница фараона»). Гринберг использовала двойную мистификацию, придумав венгерских писателей Михая Киша и Марию Варади, которые, в свою очередь, под псевдонимом Клари Ботонд написали роман «Любовники старой дамы».
Как правило, псевдоним не раскрывается, но в ряде случаев со временем обнародуется в рецензиях и интервью авторов или издателей, а то и просто на обложке. Так, литературный критик
Т. Сотникова пишет любовные романы под псевдонимом А. Берсенева, специалист в области паралитературы критик Р. Арбитман представляет успешный литературный проект «Лев Гурский», филолог-японист Г. Чхартишвили — проект «Борис Акунин», автор экономических детективов Ю. Латынина издавалась под псевдонимом Евг. Климович и т. д.
Известное имя интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда сохраняют за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Например, под именем Макса Фрая издательством «Амфора» была издана антология «Русские инородные сказки» (СПб., 2004), в которой собраны сказки малоизвестных авторов.
Псевдоним зачастую диктует стиль произведения. Так, Михаил Март, автор детективов «Оставь её небу», «Мертвецы не тоскуют по золоту» и другие, раньше работал под псевдонимом Майкл Утгер, который сформировался под влиянием Р. Чандлера и Д. Хэммета. Действие всех 14 романов, написанных под этим псевдонимом, происходило в Америке, читатели были абсолютно уверены в том, что перед ними книга американского автора. Решив писать о России, автор меняет псевдоним, признавшись в интервью: «Когда я стал писать о России, поменялся язык, стиль, подход к материалу».6
Репертуар культурных ролей авторов массовой литературы различен. Ярким показателем социологического наполнения категории «авторства» является так называемая доктрина
«наёмного труда», когда владельцем произведения, созданного с помощью «литературных негров», является наниматель, своеобразный «юридический автор». В российской массовой литературе проекты с неким «юридическим автором», безусловно, существуют (коллектив «литературных негров» из Саратова работает под именем автора женских детективов «Марина Серова»,
Э. Тополь обвинял своего бывшего соавтора Ф. Незнанского и утверждал, что никакого Незнанского вообще нет, а есть проект, созданный разными людьми и т. д.). Подобных примеров много; постоянно выдвигаются обвинения в наличии «концерна» в адрес Д. Донцовой, А. Марининой, Ч. Абдуллаева, М. Фрая и других. «Нарасхват идут литературные призраки и фантомы, литературные зомби и оборотни, литературные клоны», — оценивает ситуацию на отечественном рынке массовой литературы критик Р. Арбитман, сам активно принимающий участие в этом процессе. Игровой приём мистификации обнажается, когда критик берёт интервью у писателя Л. Гурского или транслирует свои идеи в статье Гурского «А вы — не проект?»: «Вероятность того, что за популярным именем на обложке книги могут скрываться несколько нанятых райтеров (явление, именуемое “проектом”), сделала писателей подозрительными, вынудила их следить за удачливыми коллегами и доносить на них, куда следует».7
Другой способ существования «литературного проекта» представляет собой номинальный автор «Хольм ван Зайчик», под именем которого увидел свет цикл романов «Плохих людей нет (Евразийская симфония)» и др. Подлинные авторы этой мистификации — востоковед Игорь Алимов и Вячеслав Рыбаков, один из общепризнанных лидеров современной российской фантастики. Подобно авторам авантюрных романов 1920-х гг., авторы этого проекта делают фигуру «Хольма ван Зайчика» откровенно пародийной. Показательна его биография, излагаемая в «послесловии переводчиков»: дипломат, знаток восточных языков, советский разведчик, входивший в группу Зорге, поборник социалистического строительства в народном Китае, автор «синкретического мира», в котором происходит действие якобы написанных им романов. В этом варианте авторской мистификации вопрос о реальности автора снимается, а мистифицированная фигура автора призвана именно своим игровым началом привлечь внимание читателя. Размышляя о перспективах развития литературы ХХI века, М. Эпштейн вводит термин «гиперавторство» как «переизбыток функционального или фиктивного авторства над фактическим, создание множественных виртуальных авторских личностей (и соответствующих произведений), за которыми не стоят “реальные”, “биологические” индивиды».8
Примеры разнообразных «литературных проектов» отчётливо демонстрируют, что тип современного автора массовой литературы очень неоднороден — это и журналисты, и выпускники Литературного института, и литературоведы, и переводчики, набившие руку на западных образцах литературы, и наивный читатель-автор, вычленивший в полюбившемся жанре жёсткую схему, и др.
О секретах производства массовой литературы рассказывает роман Т. Устиновой «Саквояж со светлым будущим», который писательница посвящает «любимым людям, работающим в издательстве “Эксмо”». Главным героем становится знаменитый автор детективов Аркадий Воздвиженский. Для него детектив был способом обретения свободы: «Ему нравился жанр, самый свободный и залихватский из всех известных ему жанров! Он не требовал от Аркадия Воздвиженского никакой кондовой, а также сермяжной, посконной и домотканой правды жизни — в детективах ведь можно всё. И он упивался тем, что ему можно! Он наказывал врагов и защищал друзей, он находил свою большую любовь… Он выдумывал изящные пассажи и прятал в собственные слова известные всем цитаты».9
В работе А.Белецкого «Об одной из очередных задач историко-литературной науки» (1922) были сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы. Белецкий пишет о феномене «читателя, взявшегося за перо»: «Придёт, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворённый былой пассивностью, сам возьмётся за перо». Характеризуя эпоху и её читателей, Белецкий писал: «они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придёт читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох <…> Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке (выделено мной. – М. Ч.)».10
Обращение к современной массовой литературе убеждает в том, что «искусство комбинации» оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора, однако отличие от «природных настоящих писателей» не подвергается сомнению ни читателями, ни самими авторами, которые в многочисленных интервью подчёркивают ремесленный характер своей деятельности. Показательно в этом отношении признание Д. Донцовой: «Моей подруге Тане Поляковой принадлежит гениальная фраза: “Если вы прочитали 99 детективов, то сотый можете написать сами”. Я целиком и полностью под ней подписываюсь, поскольку прочитав энное количество детективов, я однажды начала сочинять их сама. Я училась на этих женщинах». 11
«Личность писателя трансформируется личностью читателя», — писал в 1922 году Ю. Айхенвальд в книге «Похвала праздности». — «Не только писатель определяет читателя, но и читатель — писателя: первый создаёт последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность».12 Эти слова Айхенвальда сегодня обретают новое актуальное звучание. Главную роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. В конце ХХ века, в постсоветской литературе читатель-ученик чутко воспринимает законы коммерческого литературного рынка и становится соавтором глянцевой литературы.
Психотерапевт в мягкой обложке
Авторская субъективность, которая не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественного произведения, организует текст, порождает его художественную целостность, в массовой литературе размывается и нивелируется. Проект «Дарья Донцова», наиболее успешная издательская манипуляция последних лет, насчитывает более 50 книг, изданных за четыре года. Донцова абсолютно трезво относит свои произведения и книги своих коллег к «литературному фаст-фуду», к сказкам, необходимым читателям (особенно читательницам) в апокалиптическое время рубежа ХХ–ХХI веков: «Мои книги — это сказки, оттого они так популярны. Вокруг столько жестокого и страшного. Нигде нет ощущения хоть чего-нибудь светлого, хорошего, спокойного. Тогда женщина берёт сказку и читает. А закрыв книжку, думает: “Господи, у меня тоже, может быть, всё будет хорошо”. Я народный писатель, пишу для улицы (выделено мной. – М. Ч.)».13 Намеренно подчёркивая своё «низовое» положение в литературной иерархии, Д. Донцова с присущей ей иронией говорит, что её роль состоит в том, чтобы «закрепить привычку держать в руках книгу». Многие массовые авторы подчёркивают «терапевтический эффект» своих книг; не претендуя на роль учителя или пророка, они довольствуются ролью домашнего психотерапевта. В этой связи интересно признание Д. Донцовой: «Литературу пытаются представить в виде пирамиды. У основания фэнтези, любовный роман, детектив. На вершине, предположим, французская проза. Это неверно. Весь мир давно перестал спорить, нужна ли развлекательная литература <…>. Не будете же вы всё время питаться тортом — заработаете панкреатит <…>. Одна из моих читательниц сказала, что в романах Донцовой создан мир, в котором хочется жить. Я заместитель семьи для тех, у кого личные проблемы (выделено мной .– М. Ч.). После моей книжки не возникает желания прыгнуть с седьмого этажа».14
Действительно, женский детектив, как и иные разновидности массового женского романа, преподносится читателю (с большей или меньшей степенью иронии) в качестве своеобразного учебника жизни, советчицы, собеседницы: «Глупые женщины устраивают скандалы со слезами, соплями и битьем посуды, а потом недоумевают, отчего муж всё-таки уходит. Умные жены молча засовывают испачканную губной помадой рубашку в стиральную машину и заводят разговор о последнем матче “Зенит”–“Торпедо”. В результате они оказываются в выигрыше» (Д. Донцова. Гадюка в сиропе); или: «Дорогие мои, помните, что долг платежом опасен, и уносите поскорей ноги от пьяниц, им лучшая жена — бутылка. И потом, ребёнку-то за что такие муки?» (Д. Донцова. Гарпия с пропеллером).
Таким образом, сами авторы массовой литературы достаточно чётко выстраивают жанровую иерархию и определяют функции массовой литературы.
Автор воспринимается не только в контексте существующих литературных институций; поле литературы взаимодействует в социальном пространстве с другим полями — политики, экономики и др. В 1998 г. главный редактор журнала «Знамя» С. Чупринин опубликовал статью «Россия на пути от самой читающей к самой пишущей стране мира». Примечательно название статьи, в которой автор говорит о том, что в конце ХХ века ряды писателей увеличились во много раз. Произошло это за счёт того, что издательства, выпускающие массовую литературу, стали воспринимать её как хорошо продающийся товар, интерес к которому нужно постоянно обновлять.
Описание механизма «выполнения заказа» представлено в монологе героини Д. Донцовой Виолы Таракановой (своеобразное alter-ego автора), которая решила пойти по пути многочисленных «детективщиц»: «Совсем недавно я написала детективный роман. Самое странное, что я довела книгу до конца, до этого все мои потуги на писательство заканчивались на двадцатой странице. Но ещё более странно, что рукопись взяли в издательстве и… напечатали. И что уж и вовсе непонятно, так это то, что мне заплатили деньги. Первый успех окрылил меня настолько, что я быстро состряпала следующее произведение, которое тоже вскоре оказалось на прилавках. Но потом процесс “выпекания” криминальных романов приостановился. Честно говоря, я не знала, что придумать. В двух вышедших книгах я просто описала случившиеся со мной события. Наверное, я ненастоящая писательница. Вон вчера встала у лотка и принялась пересчитывать книги других авторов. Ладно, про Маринину и Полякову промолчим, это не женщины, а роботы какие-то! Ну как они ухитряются с аптекарской пунктуальностью выдавать на-гора всё новые и новые повести? И ведь качество написанного от книги к книге делается только лучше. Где берут сюжеты? Хотя Маринина вроде работала в милиции… но Полякова! Та ведь была воспитательницей детского сада! Ну, где она черпает материал, а? Ещё Анна Смолякова. Баба вообще ухитрилась за четыре года выдать тридцать книг. Нет, из меня ничего не получится. Вот сейчас у меня на руках договор, по условиям которого я должна представить к тридцатому числу новую рукопись, но на письменном столе лежит лишь один листочек, на котором красуется единственная фраза: “В тот вечер шёл дождь”. Всё, дальше дело забуксовало» (Д. Донцова. Три мешка хитростей).
Согласно Б. Эйхенбауму, отличие плохого писателя от хорошего часто связано с нарушением границ личного и общественного пространства, с излишним одомашниванием или, наоборот, чрезмерной театрализацией литературного поведения. В связи с этим возникает закономерный вопрос о феномене графомании, который в определенной степени размывает границы между литературой и повседневностью. «Графоман угрожает престижу высокой литературы, нарушая не только эстетические нормы, существующие в данном обществе, но и этикет поведения. Страх графомании со стороны русских писателей был страхом перед массовой любовью к писанию и писателям, страхом перед эпигонством, превращением искусства в китч».15
Конвейер как этический принцип
Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречён» на серийность — ещё одну особенность массовой литературы, связанную с социально-психологическими особенностями бытования её жанров. «Каждый проект множественен, он состоит из различных структур-элементов, встроенных в определённую последовательность — серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или “расслаивающих” одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия — это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и “конститутивным”, и “структурно-феноменологическим” параметрам материал».16
Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника), с одной стороны, привлекает читателя (который воспринимает героя как своего старого знакомого), с другой — снижает качество литературы (повторяемость приёмов, изнашиваемость постоянных персонажей). Продавцы книжных магазинов обращают внимание, что нередко читатель просит не произведение какого-либо автора, а называет серийный номер. Этот принцип наглядно отражен и в заглавиях. Сравним: Л. Гурский. Спасти президента. Убить президента; Ч. Абдуллаев Совесть негодяев. Кредо негодяев. Закон негодяев; А. Воронин. Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой стреляет без промаха; А. Золотько. Под позолотой — кровь. Под кровью — грязь. Под грязью — пустота; И. Львова. Стелла искушает судьбу. Стелла делает выбор. Стелла обманывает смерть; Н. Корнилова. Пантера: ярость и страсть. Пантера: чёрная молния. Пантера: за миг до удара.
Важно отметить, что характерной чертой постиндустриального времени становится поточное производство не только печатной, но и визуальной продукции. Литература-фикшн становится частью трансмедийного нарратива: печатный текст переводится в визуальный — экранизируется (литературный сериал чаще всего становится сериалом телевизионным («Каменская» А. Марининой, «Бешеный» В. Доценко, «Марш Турецкого» Ф. Незнанского, «Улицы разбитых фонарей» А. Кивинова, «Досье детектива Дубровского» Л. Гурского и др.)), а визуальный становится вербальным — романом («Бедная Настя», «Просто Мария», «Бригада» и др.); и те и другие могут трансформироваться в вербально-визуальную форму — комиксы, компьютерные игры.
Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя и непосредственного поиска своего читателя. Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и социальным. Но это уже не социальный заказ советской эпохи, а рыночный заказ массового читателя. Интересно в связи с этим признание
Б. Акунина: «Беллетрист существует в режиме диалога. Он всегда рассказчик, он всегда следит за реакцией публики, он ее просчитывает. Этого требует элементарная учтивость: взялся развлекать — развлекай» (выделено мной. — М. Ч.).17
Показательна издательская политика «Эксмо». Спектр литературных проектов этого издательства предлагает различные маршруты чтения, книги адресованы читателям с различным эстетическим вкусом и читательским опытом (серии «Криминальная карта России», «Милицейская академия», «Рождённый вором», «Русский Ниндзя», «ФСБ. Русский 007», «Турецкий и его команда», «Я — вор в законе» и др.). Автор серии (маска здесь очевидна) позиционируется как специалист в том или ином вопросе, подчёркивается отсутствие художественного вымысла, автор становится рассказчиком «историй из собственной жизни». Ср.: Серия «Записки шулера» — авторская серия профессионального карточного игрока
А. Барбакару. Его романы о жизни аферистов и искателей приключений повествуют не только о романтике игорного бизнеса, но и о неписаных волчьих законах этого мира. Серия «Интерпол. Русский отдел» — серия военного журналиста Ф. Меркулова, офицера спецназа ВДВ, полковника милиции, руководителя отдела аналитической разведки Российского бюро Интерпола. Серию «Легенды преступного мира» представляет адвокат В. Карышев, на основе собственного опыта рассказывающий об уголовных делах. Серия «Спецназ» представлена силовиками ГРУ М. Нестеровым и С. Самаровым, профессиональным контрразведчиком С. Москвиным, морскими офицерами спецназа С. Соболевым, С. Зверевым и др. Эффект ожидания читателя абсолютно прогнозируется, а технология успеха основана не на оригинальности текста, а напротив, на полной узнаваемости и повторяемости.
При таком «конвейерном» способе появления новых произведений издательства практически не отрицают, что используют работу «литературных негров». Над романом работают, как правило, несколько человек, которые получают от издательства синопсис (поэпизодное описание действующих лиц романа и разбивка всего текста на главы), эти эпизоды создаются как мини-новеллы, которые потом собираются в единый текст и стилистически проверяются так называемым «бригадиром». Безу-словно, таким способом «производства» создаётся самый низовой слой массовой литературы.
Примечательно, что писатели-детективщики часто становятся героями массовой литературы. Так, одна из любимых героинь А. Марининой — писательница Татьяна Образцова. А сюжетной основой романа «Соавторы» А. Марининой становится проблема авторских мистификаций, поднятая ею ещё в её раннем романе «Стилист». «Василий Богуславский» — это название некоего проекта и одновременно коллективный псевдоним трёх авторов: Глеба Богданова (известный писатель, лауреат разных премий, автор знаменитых романов-жизнеописаний, не способный придумывать сюжеты), Екатерины (автор сюжетных линий, на собственном опыте знакомая с различными уголовными историями) и Василия (молодой человек, прекрасно ориентирующийся в приметах повседневности) Славчиковых. Соавторы должны создать двадцать детективных романов, сюжеты которых должны быть связаны с искусством, шоу-бизнесом и средствами массовой информации: «Мы хотели, чтобы у читателей этих детективов интерес был двойным. Не только “кто и за что убил”, но и “как это у них там происходит”. Людей всегда интересуют подробности из жизни театра, кино и телевидения».18
Необходимо признать, что имя автора массовой литературы становится брендом в том значении, как его понимают современные культурологи: «Бренд — это, разумеется, продукт. Но в снятом виде он включает не только сам продукт, но и его потребителя как социальный тип, и социально-культурный контекст его потребления. Продукт создан анонимом для анонима».19 Издательства предлагают различные способы включения читателя в раскрутку бренда. Показателен конкурс для читателей, проведённый журналом «Cosmopolitan» и издательством «Эксмо».
Публикуя новый иронический детектив Д. Донцовой «Долг платежом опасен», редакция вместо традиционного «продолжение следует» помещала вопросы-головоломки, дающие возможность читателю поучаствовать в создании текста, самостоятельно распутав детективную историю. Реклама нового романа Макса Фрая «Хроники Ехо» проводилась совместно с сетью петербургских кафе «Идеальная чашка»; читателям предлагалось угадать, чем платили за великолепный кофе посетители «Кофейной гущи», «которая стоит на самом краю города — то есть не просто на окраине, а аккурат на самой границе между “здесь” и “там”, “между светом и тенью”». «Реклама формирует подсознание-авоську, в которую сбрасываются все товары — от зубной пасты до конфеты»20, — пишет критик Н. Иванова. В эту «подсознание-авоську» массового читателя сбрасывают и название новых издательских проектов.
Очевидно, что технология издания массовой литературы поощряет рекламирование «своих» авторов в тексте того или иного романа. Так, в романе Д. Донцовой героиня рассуждает о своей нелюбви к дамскому роману: «Не люблю дамские книги, — возразила я. — Хотя Анну Берсеневу вполне можно читать. — Анна Берсенева работает в жанре городского романа, — пояснил книжник, — у неё не найдёте откровенных глупостей вроде: “Он подошёл к Розе, его синие глаза потемнели от страсти”. Вот уж право, чушь. А Берсеневу возьмите, ей-богу, не пожалеете».21 В этом же издании Донцовой есть рекламная вклейка о книгах серии «Любовь в большом городе» издательства «Эксмо», в которую входят «истории об обычных людях, которые работают, путешествуют, женятся, разводятся, но при всём этом вновь и вновь открывают в себе то лучшее, что дано им от рождения, — способность к сильным чувствам, к любви», написанные Татьяной Трониной и Анной Берсеневой.
Слова М. Е. Салтыкова-Щедрина о том, что авторы массовой литературы — это «подмастерья», необходимые для большой литературы, так как они, составляя «питательный канал и резонирующую среду», по-своему питают корневую систему литературы, сегодня требуют уточнения. Приходится констатировать, что огромное количество авторов и «литературных проектов», представленных на рынке массовой литературы, и произошедшее кардинальное эстетическое упрощение этого рынка, «питательным каналом» уже практически не являются.
Понятие «автор» в массовой литературе, как было показано, не только меняет свою «онтологическую» природу, но и предельно точно отвечает социокультурным требованиям времени. Важным оказывается то, что разнообразные формы существования «глянцевого» писателя свидетельствуют не только о коммерциализации литературного процесса, но и об инфантильности, детскости, паразитарности, являющимися характерными признаками массового сознания.
Установки и стратегии массового читателя (и порождённого его «ожиданием» «глянцевого» писателя), в которых обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствуют об «упрощении» литературных ожиданий.
Концептуально важный взгляд на природу автора массовой литературы содержится в «Эссе о книгах и читателях» Г. Гессе: «Даже в “самом китчевом” произведении происходит откровение души — души его автора, и даже самый плохой сочинитель, не способный обрисовать ни один образ, ни одну коллизию человеческих взаимоотношений, всё же непременно достигнет того, о чём сам и не помышляет, — в своей поделке он обнажит своё “я”».22 Информация об этом «обнажённом “я”», действительно, в ряде случаев становится источником точной информации не только о художественных, но и социокультурных явлениях жизни общества.
Мария Александровна Черняк, профессор кафедры новейшей русской литературы Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, доктор филологических наук, Санкт-Петербург
1 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. — М., 1992. — С. 213.
2 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 309.
3 Курчаткин А. Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб красиво // Литературная газета. — №41 (1999).
4 Книжное обозрение. — 23 окт. 2000.
5 Славникова О. Псевдонимы и псевдонимки // Октябрь. — 2001. — №1.
6 Книжное обозрение. — 2001. — №9.
7 Гурский Л. А вы — не проект? // Нева. — 2002. — №11.
8 Эпштейн М. Знак пробела: о будущем гуманитарных наук. — М., 2004. — С. 825.
9 Устинова Т. Саквояж со светлым будущим. — М., 2005. — С. 78.
10 Белецкий А. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Введение в литературоведение: хрестоматия (под ред. Николаева П. А., Руднева В. Е., Хализева В. Е. и др.). — М., 1997. — С. 89.
11 Дарья Донцова — родная сестра Жорж Санд // КЛЕО dariadoncova.narod.ru.
12 Айхенвальд Ю. Похвала праздности. — М., 1922. — С. 43.
13 Дарья Донцова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.dontsova.net.
14 Там же.
15 Бойм С. Общие места: мифология повседневной жизни. — М., 2002. — С. 224.
16 Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. — СПб., 2001. — С. 213.
17 Русский Newsweek. — №4 (2005): 66.
18 Маринина А. Соавторы. — М., 2004. — С. 298.
19 Левинсон А. Заметки по социологии и антропологии рекламы … и литература // Новое литературное обозрение. — 1997. — №22.
20 Иванова Н. Ностальящее. Собрание наблюдений. — М., 2002. — C. 42.
21 Донцова Д. Уха из золотой рыбки. — М., 2004. — С. 68.
22 Гессе Г. Пять эссе о книгах и читателях // Иностранная литература. — 2004. — №10. — С. 123.