В январе Россия отмечает 150-летие со дня рождения К. С. Станиславского, который был не только гениальным режиссёром, реформатором театра, но и педагогом, теоретиком творческого чтения.
Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) — великий режиссёр, актёр, педагог и театральный теоретик, создатель Московского художественного театра, был в то же время талантливым читателем художественной литературы — прежде всего в жанре драматических произведений. Был он при этом и теоретиком в области творческого чтения. Он утвердил на русской сцене психологическую обусловленность атмосферы спектакля, передачи настроения каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актёрского переживания. Базой для разработки сценического воплощения тех или иных произведений, созданных писателями классиками, явилась способность режиссёра к творческому прочтению словесного текста, умение, читая «глазами своей души», мысленно перевоплощаться в те или иные образы и видеть их в сценическом облике.
Истоки творчества
Чтобы словесное искусство превратить в театральное искусство, режиссёр и актёры должны не просто вдуматься в текст литературного произведения, но вжиться в него, сродниться с ним, неоднократно перечитать его. Станиславский считал, что творить на основе чужого материала или замысла нередко сложнее, чем создавать произведения собственные. Иногда плохая пьеса приобретает мировую славу благодаря пересозданию её большим артистом. В книге «Работа актёра над собой» Станиславский так охарактеризовал творческое чтение создателей спектакля: «Мы пересоздаём произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем своё отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы зарождаем в себе “истину страстей”».
Такого рода творческая работа характерна не только для создателей театральной постановки. Она в определённой степени свойственная любому талантливому читателю. Её активность зависит от развития творческих способностей человека. Под творчеством Станиславский понимал полную сосредоточенность всей духовной и физической природы человека, которая захватывает все сферы сознания — мысль, волю, чувство, память, воображение.
Особое внимание в деле читательского творчества режиссёр уделил воображению, полагая, что именно с него начинается творчество. Воображение, по его мнению, превосходит возможности, данные нам в действительности. Воображение рисует то, что в реальной жизни неосуществимо. Нам, например, не дано летать. Только воображению даны невидимые крылья, без материи и плоти. В них скрыты живые воспоминания нашей памяти, сама жизнь человеческого духа. Если говорить о чтении, то воображать, фантазировать, мечтать — означает видеть внутренним зрением то, о чём читаешь. Внутри нас, пишет Станиславский, образуется непрерывная, бесконечная вереница внутренних видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она тянется безостановочно, проецируя на экран нашего внутреннего зрения иллюстрации к предлагаемым автором обстоятельствам. Возникающие в сознании образы создают определённое настроение, которое в свою очередь оказывает влияние на весь внутренний мир читателя. Помимо внутреннего зрения, нам дан и внутренний слух, которым мы слышим воображаемые звуки. Внутреннее зрение и внутренний слух — это главная деятельность воображения читателя.
Станиславский считал, что рассчитывать на активность воображения читателя, предоставленного самому себе, не приходится. Здесь в силу должен вступить педагогический процесс. «Подстёгивание» воображения лучше всего происходит с помощью вопросов и заданий. Возбудить воображение, например, может такой вопрос: «Что бы ты стал делать, если бы созданный вымысел стал действительностью?». Прозвучавшее в вопросе слово «если бы» Станиславский назвал «магическим словом для творчества». Он считал его рычагом, переводящим читателя из повседневной действительности в плоскость вымысла. Он пел ему дифирамбы. Через «если бы» естественно, органически, сами собой создаются внешние (для актёра) и внутренние (для читателя) действия. Подталкивание воображения со стороны педагога будит внимание и чувство, выводит читателя из состояния холодного наблюдателя чужой жизни, «поднимает градус творческого нагрева». Режиссёр сравнивал «если бы» с поворотом Феей алмаза, из сказки Матерлинка «Синяя птица», когда каждый поворот открывает нам нечто новое: «Глаза начинают иначе смотреть, уши — по-другому слышать, ум — по-настоящему оценивать окружающее, а в результате придуманный вымысел, естественным путём, вызывает соответствующее реальное действие».
Даётся, например, лаконичная характеристика персонажа, вроде: «Молодой человек приятной наружности. Много курит». Станиславский спрашивает: «Но разве этого достаточно, чтобы создать весь внешний образ, манеры, походку, привычки? Разве всё это рисует характер действующего лица, определяет все оттенки его мыслей, чувств, побуждений и поступков?» И сам же отвечает: «Нет, всё это должно быть дополнено, углублено артистом (мы говорим — читателем. — И. Т.). Только тогда всё данное нам поэтом оживает и расшевеливает разные уголки души». Во всей этой творческой работе главным является воображение с его «если бы».
Говоря о Станиславском как теоретике творческого чтения, нельзя упускать из виду, какое большое значение он придавал восприятию внутренней жизни персонажей — и живых людей. В этом плане его воззрения близки библиопсихологической теории Н. А. Рубакина. Режиссёр называл этот аспект «жизнью человеческого духа». Добыча такого материала трудна потому, что он часто невидим, неуловим и лишь внутренне ощутим. В главе «Внимание», он говорил: «Правда, многие невидимые душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, в голосе, в речи, в движениях во всём нашем физическом аппарате. Это облегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях нелегко понять человеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какая она есть на самом деле. В большинстве они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится ещё трудней угадывать скрываемое чувство». Процитированные слова относятся к наблюдателю за реальными людьми, однако то же самое справедливо в отношении восприятия художественной литературы. Умение различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии находится человек, он считал важнейшим показателем психологической культуры человека.
Как режиссёр и педагог Станиславский учил актёров глубоко проникать в жизнь человеческого духа. Обладая большим опытом в этом деле, он дал обоснованный совет: «Когда внутренний мир человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, — следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: “Почему человек поступает так или иначе, что у него было в мыслях?”».
Особое значение режиссёр придавал речи персонажей. Он учил актёров за словами действующих лиц увидеть подтекст, то есть мотивацию произнесения тех или иных реплик. Приведём для примера кусочек его режиссёрской партитуры диалога между Чацким и Софьей (Грибоедов «Горе от ума»).
«Софья: Ах, Чацкий, я вам очень рада.
Подтекст: Хочет скрыть замешательство.
Чацкий: Вы рады, в добрый час / Однако искренно кто ж радуется так? Подтекст: Хочет усовестить насмешкой.
Как вам не стыдно.
Чацкий: Мне кажется, что напоследок/ Людей и лошадей злобя,/ Я тешил только сам себя.
Подтекст: Хочет вызвать на откровенность.
Софья: Всегда, не только что теперь / Не можете вы сделать мне упрёка. Подтекст: Хочет успокоить Чацкого. Я ни в чём не виновата».
Понимать мысль, вложенную персонажем в слова, — важнейший элемент творческого чтения. От него зависит понимание сути характеров литературных героев и их подлинных намерений и взаимоотношений. «Выводите, — говорил он, — из всего этого соответствующее заключение, определяйте свое отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души». Он учил артистов складывать душу персонажа из живых человеческих элементов собственной души, из своей эмоциональной памяти.
Вопросу о роли эмоциональной памяти при восприятии литературного произведения режиссёр придавал огромное значение.
Для понимания движущей силы творчества читателя, важными являются мысли Станиславского, высказанные в главе «Двигатели психической жизни». Такими двигателями, по его мнению, являются все органы чувств и сферы сознания человека, которые он называл «полководцами души». Среди них ведущие полководцы — воображение, чувство, воля, память, ум. Все они являются двигателями творчества и связаны между собой. Если чувство молчит, начинать надо с воображения. Оно приводит в действие ум. Тот в свою очередь заставляет работать внимание. Внимание, точно рефлектор, направляет лучи на те или иные изображённые автором объекты и заинтересовывает им мысль, чувство, хотение. Указывают же на объект внимания поставленные педагогом или самим читателем задачи. Они и являются подлинными полководцами, инициаторами, двигателями творческого процесса. Каждый из двигателей психической жизни является друг для друга «манком», пробуждающим к творчеству другие члены. Только при общей дружной работе всех двигателей психической жизни человек творит свободно, непосредственно, органически. Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в его собственные.
В поисках золотой руды
Теоретические положения, которые мы выборочно представили из книги Станиславского «Работа актёра над собой», нашли частичное отражение и в его другой книге «Моя жизнь в искусстве», которая хронологически была первой. В ней он рассказал о своём пути в искусстве — от скромных домашних спектаклей до вершины актёрского и режиссёрского мастерства, до мировой славы МХАТ. Пройденный путь он сравнивает с путём золотоискателя, которому приходилось странствовать по дебрям в поисках золотоносной руды. Добытой им драгоценной рудой он и делится с читателем в своей книге. Этой рудой он считает свой метод актёрской работы, позволяющей раскрывать и воплощать в роли жизнь человеческого духа. Работа над ролью начинается с изучения литературного произведения, с его творческого осмысления.
Особое место в творческой биографии Станиславского занимают произведения Чехова. Ему довелось поставить на сцене почти все его драматические произведения. Путь к Чехову и, прежде всего, к «Чайке», подсказал ему В. И. Немирович-Данченко. Не сразу принял этот путь Станиславский. На первых порах, «Чайка», как и другие произведения Чехова, показалась ему скучной и «странной». Она не соответствовала тогдашним театральным идеалам. Чтобы почувствовать пьесы Чехова, нужен был новый подход. И этот подход был найден. Его Станиславский назвал «магией интуиции и чувства». Этот подход режиссёр назвал своим главным вкладом в драматическое искусство. Можно считать, что он первый на русской сцене открыл своеобразие и глубину чеховской «Чайки», сделав её символом своего театра.
В основе этого открытия лежало творческое, углублённое прочтение пьесы Чехова. Оно и помогло Станиславскому докопаться до золотоносной руды произведения, отдаться во власть чеховской правды, чарам его души, поверить всему, что было им написано. В книге «Моя жизнь в искусстве» есть страницы, где Станиславский рассказывает о своём прочтении чеховской «Чайки», как и других его произведений. Это прочтение, на мой взгляд, конгениально таланту драматурга. Это эталон творческого чтения и пример того, как влияет профессия на восприятие литературного произведения. Для вскрытия внутренней сущности такого прочтения надо произвести собственные «раскопки душевных глубин», подобные тем, какие проделал режиссёр по отношению к текстам пьес Чехова. Будучи читателем, он в то же время остаётся режиссером, видит написанное глазами театрального деятеля-практика. Жаль, что размер статьи не позволяет мне привести его прочтение «Чайки», как оно представлено им в книге «Моя жизнь в искусстве». Оно занимает несколько страниц текста. Если читатель моей статьи не пожалеет времени и прочтёт эти страницы, то получит истинное наслаждение и наглядное представление о том, что получается, когда один талант вступает во взаимодействие с другим. Это вдохновляет и заражает и даёт понять неисчерпаемость глубин и тонкостей великого искусства, как и великого чтения.
Именно это прочтение и легло в основу небывалого успеха «Чайки» и других чеховских произведений на сцене МХАТ. Чтобы актёры могли играть чеховских героев, они, по его словам, должны были перестать играть, а начать жить жизнью героев, чужие слова превратить в собственные слова и поступки. Это и создало творческое чудо: то наиболее важное и нужное таинство души, ради которого стоит приносить всевозможные жертвы, терпеть, страдать и работать в искусстве.
Стремление «докопаться до золотоносной руды» художественного произведения — это и есть, на мой взгляд, стремление любого творческого читателя, в развитии которого ведущая роль принадлежит библиотекарю.
Ирина Ивановна Тихомирова, кандидат педагогических наук, Санкт-Петербург