История появления «Итальянской оперной коллекции 18 века» в архивах Мариинского театра — это история становления и развития в России национального музыкального театра и одновременно развития его контактов с западноевропейским театральным искусством в целом. Путешествие третье. (Начало в № 7.)
Приобретший к середине 1780-х гг. европейскую известность автор столь нашумевших опер, как L’italiana in Londra («Итальянка в Лондоне», 1779) или Giannina e Bernardone («Джаннина и Бернардоне», 1781), Доменико Чимароза уверенно продвигался к вершинами своей профессиональной карьеры. О его весьма почетном месте в мировом музыкальном «табеле о рангах» своей эпохи и сегодня, к примеру, свидетельствует тот факт, что лишь одна из его опер — «Итальянка в Лондоне» под управлением Й. Гайдна (он был капельмейстером у князя Эстергази) на протяжении 5 лет была исполнена 14 раз!
В Санкт-Петербург ко Двору Ее Императорского Величества Екатерины II Д. Чимароза был приглашен по рекомендации весьма уважаемого императрицей итальянского дипломата — герцога Антонио де Серра-Каприола. Его путь из Италии в Россию, начавшийся в ноябре 1787 г., оказался воистину триумфальным шествием маэстро по европейским столицам. Только в Вене Чимароза задержался на 24 дня и получил в дар от императора Иосифа II усыпанную драгоценностями золотую табакерку с изображением монарха. А в Польше, где богатейшие меценаты буквально боролись за право принять композитора, он также был удостоен весьма ценного знака внимания от короля Станислава Понятовского — табакерки из яшмы, богато декорированной бриллиантами.
Именно таким поначалу был и прием нового Maestro di cappella Доменико Чимарозы в декабре 1787 г. на его новом месте службы — в Санкт-Петербурге. Лично представленный императрице Екатерине II герцогом А. Серра-Каприолой, композитор поразил ее своим блестящим выступлением как вокалист-виртуоз, аккомпанирующий себе на клавесине. Уже тогда было решено, что помимо музыкально-театральной деятельности Чимароза станет учить внуков Екатерины — великий князей Александра и Константина.
Однако уже следующее публичное выступление Чимарозы в Петербурге оказалось печально знаковым для «российского периода» в жизни композитора. Первым сочинением, созданным композитором в России уже в декабре 1787 г., становится траурная Messa pro defunctis, ибо буквально через несколько дней после его прибытия в Петербург скончалась супруга его благодетеля герцога Серра-Каприолы.
Весьма символично, но именно с этого момента сведения о пребывании Чимарозы в Санкт-Петербурге внезапно словно прерываются. Период с 1787 по 1791 гг. и по сей день не без основания считается «белым пятном» в биографии композитора. И все же более пристальный взгляд на картину событий вокруг Чимарозы позволяет внести некоторые разъяснения в сложившуюся ситуацию.
Безусловно, нельзя не согласиться, что появление композитора несчастливо совпало с ухудшением дел именно в Итальянской оперной труппе при Российском Дворе, ибо еще накануне — в том же 1787 г., как свидетельствуют документы Дирекции, уже констатировалось, что в ангажементе итальянских актеров и актрис «дальнейшей надобности не предвидится».1
Нарастало и общее раздражение императрицы от того, каким образом велись дела в организованном ею в 1783 г. Комитете для управления зрелищами и музыкою, призванном упорядочить деятельность оперных труппу. «Люди с способностями, — раздраженно констатировала она, — <…>переводятся до такой степени, что ни с кем ни о каком деле переговорить нельзя».2 Однако решающую роль в последовавшем в 1789 г. указе Екатерины о прекращении деятельности именно итальянской придворной оперной труппы сыграл доклад о состоянии дел, сделанный новыми управляющими Комитетом П. Соймоновым и А. Храповицким — людям, в которых Екатерина уверена («Я положила бы руку на огонь, что они не берут подарков»3).
И все же столь серьезные выводы, обернувшиеся для Доменико Чимарозы неожиданной утратой своей должности Maestro di cappella, имели более глубокие основания, нежели наведение финансового порядка в делах придворного Комитета по зрелищам и музыке. Скорее всего столь жесткие административные решения завершили цепь неких внутренних размышлений самой императрицы Екатерины о судьбах итальянской оперной труппы в России.
Как известно, к середине 1780-х гг. Екатерина II вполне утвердилась как профессиональный комедиограф и драматург. Состоялись премьеры ее блестящих «русских» комических опер — «Новогородского богатыря Боеслаевича» (1786), «Февея» (1786), «Храброго и смелого витязя Ахридеича» (1787), позже — «Горе-богатыря Косометовича» (1789) и др. Значительный опыт ее работы с придворными композиторами В. Пашкевичем, В. Мартин-и-Солером, Э. Ванжурой над этими произведениями убеждает в том, что императрица достигла определенных высот мастерства как музыкальный сценограф. Стилистически точно чувствует и анализирует она музыкальный материал своих постановок, активно добиваясь от композиторов необходимых с ее точки зрения изменений в этой сфере, внешне так далекой от нее. К примеру, в том же 1789 г. хоры Мартин-и-Солера в ее комических операх ей кажутся убедительными в развитии русской музыкальной стилистики, в то время как в ариях этого композитора как негативный момент ею отмечается «много Итальянского».4
Однако основное подводное течение, существенно повлиявшее на положение дел в итальянской опере и очевидное невнимание к творчеству Чимарозы, без сомнения, являлись вызревавшие именно в этот период мысли Екатерины об открытии нового — оперного направления в развитии русского театра.
Как правило, ни российские, ни зарубежные исследователи творчества композитора до сих пор не принимали во внимание, что к моменту появления Чимарозы в России собственный опыт наблюдений императрицы Екатерины II над развитием европейского музыкального и драматического театров и активного ее участия в развитии отечественного далек от любительского. Большинство предпочитало повторять, не задумываясь, иные из самокритичных высказываний самой Екатерины. А между тем, императрица еще в 1740–50-е годы прошла путь от весьма поверхностных сведений о театре как об одном из увлечений российского двора времен Елизаветы I, до создания и режиссуры вполне удачных музыкально-театральных проектов.
Сильнейшее впечатление на современников произвел один из ее первых публичных опытов в сфере режиссуры музыкально-сценического зрелища. Тогда в 1758 г. она «велела сочинить стихи придворному итальянскому поэту, а музыку капельмейстеру Арайе», затем устроить «большую колесницу, на которую мы могли бы поместить оркестр в шестьдесят человек музыкантов и певцов», и при «поднятии занавеса» явить изумленному Двору «приближающийся издалека подвижной оркестр, который везли штук двадцать быков, убранных гирляндами», окруженных «танцорами и танцовщицами, сколько могла найти» и проч.5 Именно тогда определился тот особый идеал «красоты симфонии и зрелища», который в дальнейшем подвигал Екатерину в ее собственном музыкально-театральном творчестве и экспериментах.
В этом смысле появление Чимарозы, оценившего музыкальные традиции российского Двора как увлечение только лишь итальянскими оперными жанрами seria или buffa и попытавшегося именно таковые предложить вниманию императрицы, оказалось неким диссонансом. Наиболее кричащим фактом неприятия Екатериной всего того, что делал при ее Дворе признанный всей Европой maestro, оказался случай с несостоявшимся участием Чимарозы в проекте постановки «Начального управления Олега» — центральной музыкально-театральной идеи всего творчества Екатерины.
В ее поиски «нужного единства» музыки и действия композитор не смог «вписаться», в то время, как это вполне успешно сделали его иные соотечественники. В пересказе руководившего тогда Комитетом по зрелищам и музыки и ее личного статс-секретаря А. Храповицкого этот случай от 24 июля 1789 г. (т. е. за два месяца до премьеры «Клеопатры»!) выглядел так: «По Высочайшему Вашего Императорского Величества повелению несколько хоров для пиэсы «Начальное управление Олега» Капельмейстеру Чимарозе сочинить приказано, а для лучшего ему разумения переведены они будут на Итальянский язык, и хор, сочиненный Сартием ему для сведения отдан».6 Однако спустя полтора месяца (т. е. за пару недель до премьеры «Клеопатры!) предъявленные Чимарозой хоры привели ее в крайнее раздражение стилистическим несоответствием данным ему образцам и ее новому замыслу, а потому приговор был суров («никуда не годится»). «Необходимо послать текст «Олега» к Князю (Гр. Потемкину. — М. Щ.), — резюмировала Екатерина, — пусть музыку сочинит Сарти».7
Так или иначе, но эпоха безоговорочного признания итальянской оперы в екатерининскую эпоху, по всей вероятности завершилась. В 1780-е гг. императрица искала среди композиторов-итальянцев (и вообще музыкантов-иноземцев) активных соавторов для реализации своих оперных замыслов. Примером состоявшегося творческого альянса стало творчество Джузеппе Сарти, весьма деятельно подключившегося к созданию оперных и хоровых произведений на русские тексты в целом и к произведениям Екатерины II в частности. Доменико Чимароза не вошел в так называемый «ближний круг» профессионалов, сотрудничавших с монаршим автором.
Одной из двух опер, написанных Доменико Чимарозой за весьма недолгий период его пребывания в должности придворного капельмейстера (Maestro di cappella) в Санкт-Петербурге, стала Dramma in 2 atti La Cleopatra на либретто Фердинандо Моретти. Несмотря на драматическое пересечение в июле-августе 1789 г. судеб вновь созданной оперы Чимарозы и параллельно готовившегося русским двором к постановке «исторического представления» Екатерины II «Начальное управление Олега», успех сопутствовал появлению «Клеопатры». Премьера состоялась в Эрмитажном театре 27 сентября 1789 г. А ее первые представления в октябре того же года на городских театральных сценах и, в частности, в Каменном (или Большом) театре давали наибольшие сборы. Вплоть до 1802—1804 гг. «Клеопатра» была представлена в репертуаре столичных театров, в русском переводе неоднократно шла на сцене Шереметьевского театра в подмосковном Кусково.
И тем не менее судьба этого сочинения весьма показательна для «русского периода» (1787—1791) в жизни и творчестве Чимарозы в целом. Почти все, связанное с ним, оказалось словно закрытым для нас неким таинственным флером неизвестности, недосказанности. О многом можно лишь догадываться и рассуждать.
С одной стороны, есть весьма сухая информация о практических составляющих премьерного спектакля. Так, в реестре постановок итальянского театра о «Клеопатре» содержатся следующие записи: «Монтировка: по гардеробной части в 1789 году — на 1233 рублей 81 копейку; по декорационной части в том же году — 32 рубля 85 копеек (в писании декораций участвовал живописец Градиций)». 15 октября 1789 года произведена уплата коллежскому асессору И. Тредиаковскому «за бумагу, набор, печатание и переплет этой оперы».8 По тем же сведениям Дирекции императорских театров, «в представлениях этой оперы участвовали: французский актер Офрен и хоры придворных певчих и полковых музыкантов». Сохранились сведения и о конкретных солистах-исполнителях основных ролей в опере: Анна Поцци (Anna Pozzi) — Клеопатра, Мария Гаттони (Maria Gattoni) — подруга Клеопатры Арсиноя, Доменико Бруни (Domenico Bruni) — Антоний и Гильермо Жермолли (Guglielmo Jermolli) — военный трибун, друг Антония.
С другой же стороны, и сегодня не вполне прояснены столь существенные штрихи процесса создания оперы «Клеопатра», как, например, изменение самой основы либретто. Так, в Санкт-петербургском издании сочинений самого драматурга Ф. Моретти, весьма долго — с 1784 по 1794 г. — прослужившего при Дворе (в отличие от 3 с половиной лет, проведенных Чимарозой в России) «Клеопатра» фигурирует как трехактный «театральный спектакль, впервые представленный в Петербурге осенью 1789 года» с «музыкой маэстро Чимарозы». (А между тем опера содержит только 2 акта!)
В числе соавторов премьерной постановки «Клеопатры» назван художник-декоратор Франческо Градицци (Градиций). Однако и его степень участия при ближайшем рассмотрении документов и фактов весьма значительно уточняется. «Ея Императорскаго Величества первый живописец, архитектор и театральный инженер», Градицци в эти годы лишь «исполнил, между прочим, декорации» ко многим итальянским операм, среди которых была и «Клеопатра». Однако исполнение это во многом было основано на эскизных декорационных фондах, имевшихся к тому времени в Дирекции императорских театров. Так, среди эскизов, сделанных тогда Градицци, явное отношение к опере Чимарозы имеет, на наш взгляд, лишь зарисовка «изысканной обстановки в царском дворце», где происходили сцены второго акта с объяснениями Клеопатры и Антония. В то же время, описанные Моретти в либретто очаровательные картины появления Клеопатры, приплывающей по реке «под звуки веселой увертюры», определенно могли быть навеяны драматургу впечатлением от просмотра коллекции из более чем 200 эскизов, подаренных российскому Императорскому Двору последним из великой династии художников-декораторов Европы Галли-Бибиена — Карло, посетившим Санкт-Петербург в 1776—1778 гг.
Мария Николаевна Щербакова, директор ЦМБ Мариинского театра, доктор искусств, профессор
1АДИТ. Отд. II. С. 339.
2 Цит. по: Лаппо-Данилевский А. Очерк внутренней политики императрицы Екатерины II. — СПб., 1898. — С. 55.
3 Цит. по: Шубинский С. И. Исторические очерки и рассказы. — Изд. 3-е. — СПб., 1893. — С. 254. Пер. с франц.
4 А. В. Храповицкий. Памятные записки. — М., 1990. — С. 164.
5 Собственноручные записки императрицы Екатерины II / Сочинения Екатерины II. — М., 1990. — С. 202.
6 Снимок с отметок императрицы Екатерины II и подписей П. Соймонова и А. Храповицкого на всеподданнейшем докладе о постановке пиэсы «Начальное управление Олега» // Арапов П. и Роппольт Авг. Драматический альбом. — М., 1850. — С. XCIV.
7 А. В. Храповицкий. Памятные записки. — М., 1990. — С. 205.
8 АДИТ. Вып. 1. 1746—1801. Отдел III. — СПб., 1892. — С. 217.