Не так давно коллекция иконографических материалов РГБИ пополнилась любопытным фотоальбомом. Принадлежал он офицеру-фронтовику, участнику Второй мировой войны.
Вклеенные в альбом чёрно-белые фотоснимки документально отображают исторически значимые события 1941–1945 гг. с участием целого ряда прославленных личностей. Сам альбом никак не озаглавлен, лишь изредка на полях картонных листов встречаются чрезвычайно скупые автографические подписи, иногда сопровождаемые недвусмысленными пометами в виде «могильных» крестиков.
В самых разных видах перед нами предстаёт и сам владелец альбома: на одних снимках он одет в сухопутную, на других — в морскую форму со знаками различия военинженера 3-го ранга, на третьих — в гражданскую одежду, а начиная с 1943 г. появляется на фотографиях в офицерской гимнастёрке, с погонами капитана и орденом Красной Звезды. На протяжении всей этой фотолетописи неизменными «аксессуарами» его остаются легендарная портативная кинокамера типа «Аймо» и фотоаппарат. Установить личность владельца не составляет особого труда: отдельные сюжетные снимки (и даже снимки автопортретные) являются версиями архивных фотодокументов1, авторство которых не вызывает сомнений: это известный фронтовой кинооператор Абрам Григорьевича Кричевский (1912–1982).
Не вызывает сомнения тот факт, что многие из фотографий, где запечатлён сам Абрам Кричевский, выполнены его ассистентом или другими фотографами, поэтому наш интерес к альбому вызван не только авторством. Скажем больше: комплекс фотоматериалов, содержащийся в альбоме — а здесь и крупные «панорамы», и так называемые «контрольки» (отпечатки формата 6х9 или 9х12 см, явно предназначенные для отбора лучших кадров), и контактные отпечатки с 35-мм фотоплёнки, — ценен даже не в силу своей сюжетной тематики, но прежде всего как наглядный биографический материал. Ведь именно личных фотографий, непосредственно связанных с событийными моментами, особенно не достаёт в жизнеописаниях кинооператоров — тех, кто, по определению, всегда находится «за кадром».
Человек за кадром
Заметим, что фронтовые кинооператоры на протяжении всей войны неслучайно вели ещё и в репортажную фотосъёмку. На это их нацеливала специальная директива Главного политуправления Красной Армии, обязывающая военных кинооператоров постоянно использовать имеющиеся у них фотоаппараты с целью восполнить нехватку фотоматериалов, поставляемых газетными фотокорреспондентам.2 В РГАЛИ хранится характеристика (к слову, весьма нелестная) кинооператора А. Г. Кричевского, подписанная в 1942 г. директором Центральной студии кинохроники. В ней, в частности, отмечается следующее: «Тов. Кричевский — опытный оператор, обеспечивает, как правило, хорошую фотографию».3 Судя по всему, особое внимание к фоторепортажу и пристрастие к личной съёмке «на память» и обусловили присутствие в альбоме кинооператора Кричевского не только многочисленных дублей его рабочих фотоснимков, но и «выбраковок», то есть, тех фото, на которых оказался запечатлён он сам.
О жизни и личных особенностях профессиональной деятельности любого кинооператора в годы Второй мировой войны в целом принято судить по его официальной фильмографии, однако выходные данные советских документальных лент, объединявших в себе, как правило, материалы, полученные от разных фронтовых операторов, далеко не всегда отражают истинное время и место съёмки отдельно взятого сюжета. В случае с А. Г. Кричевским некоторую дополнительную информацию способны дать сохранившиеся в архивах официальные авторские фотодокументы, однако в силу действовавшей в то время строгой цензуры эти сведения подчас незначительны. Можно также обратиться к немногочисленным статьям, опубликованным самим Кричевским в газетах и журналах тех лет («Советское искусство», «Техника — молодёжи»), а также записям его (и не только его) воспоминаний, сделанным Г. М. Цитриняком (Не забыто! Рассказы фронтовых кинооператоров и кинорежиссёров. М., 1986). Наиболее существенный объём вспомогательной информации содержится в недавно опубликованном труде В. П. Михайлова и В. И. Фомина «Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941–1945 гг. Документы и свидетельства» (М., 2010). В этой работе использован массив ранее не публиковавшихся текстовых материалов из личного фонда А. Г. Кричевского (фонд 14), имеющегося в Центральном государственном музее кино. Кроме изобилующих отчётливо недостоверными моментами поздних воспоминаний, здесь приводятся чрезвычайно ценные источники: монтажные листы, докладные записки, письма и статьи военных лет, а также страницы из дневников, написанные хорошим литературным языком, проникнутые личными переживаниями и объективным взглядом на происходящие события.
Рассматривая фотодокументы из личного альбома фронтового кинооператора Кричевского как биографический источник, полезно подходить к их исследованию в комплексе со всеми доступными материалами. Опыт такого изучения, к примеру, позволил выявить поразительное совпадение всех до единой строчек монтажного листа кинооператора А. Г. Кричевского от 6 ноября 1943 г. с его же фотокадрами-«контрольками» первых часов освобождённого Киева, обширно представленными в альбоме (среди них имеется ряд ставших очень известными снимков). Это наблюдение приводит нас к логичной догадке, что фотографирование, помимо всего прочего, ещё и самым непосредственным образом помогало данному кинооператору в его основной работе.
В силу того, что немалая часть фотографий вклеена в альбом с нарушением общей хронологии, подчас нелегко установить дату съёмки, даже при наличии владельческой подписи. Так происходит, например, с двумя эпизодами пребывания А. Г. Кричевского на Черноморском флоте: в первой половине 1942 и весной 1943 годов. Здесь выручает хронологическая атрибуция в соответствии с особенностями показанной униформы, наград и типов боевой техники с обязательным учётом биографий известных людей, а если потребуется — и кораблей.
От Киева до Берлина
На примере нескольких самых ранних по дате съёмки фотодокументов из альбома оператора Кричевского попробуем оценить значение персональной фотографии, как источника для построения более или менее ровной ткани биографического описания.
Наиболее «старым» в альбоме является очевидно «заблудившийся» на его 12-й странице фотоснимок, подписанный: «Белорусские манёвры 37 г.». Имеющаяся датировка содержит ошибку. В действительности эти крупнейшие в довоенное время тактические манёвры войск Белорусского военного округа прошли в начале сентября 1936 г. на фоне разгорающейся гражданской войны в Испании. На снимке хорошо виден один из постановочных моментов — так называемая «досъёмка», в ходе которой ассистент оператора Московской студии кинохроники А. Г. Кричевский, одетый в рабочий комбинезон с белой нарукавной повязкой «Киногруппа» и модный в то время «французский» фетровый берет с нацепленными поверх него полётными очками, крупным планом снимает на ручную камеру позирующего ему лейтенанта с биноклем. Ещё в том же 1936 г. на экраны в СССР был выпущен звуковой чёрно-белый фильм «Ударом на удар»4, куда вошли также и кадры, отснятые Кричевским.
Второе по времени фото сделано 28 июня 1940 г. на территории Бессарабии. В этот день советские войска переправились через Днестр и без каких-либо боевых действий вступили на территорию Румынии в рамках операции по присоединению Бессарабии и Северной Буковины к СССР. Вместе с частями 35-го стрелкового корпуса 9-й армии мост в Бендерах перешла и группа советских кинооператоров. Спустя месяц после описываемых событий присоединённые территории вошли в состав вновь созданной Молдавской Советской Социалистической Республики, а из сюжетов, отснятых кинооператорами, был смонтирован большой документальный фильм «На Дунае»5, создатели которого (в их числе был и оператор Киевской фабрики Украинфильма Кричевский) 15 марта 1941 г. удостоились Сталинской премии второй степени.
Снимок подробно надписан перьевой авторучкой и точно датирован: «В румынской Стражнице. Через полчаса после перехода границы в Бендерах. 28.VI – 40 г.». На снимке А. Г. Кричевский в рубашке и кепи с огромным кожаным кофром на ремне через плечо снимает румынского унтер-офицера, ведущего под уздцы строевую лошадь. В воспоминаниях Кричевского этот эпизод выглядит идеологически выверенным: «По пути к Кишинёву мы снимали идущих нам навстречу молдаван в румынской форме».6
Следующая по хронологии альбома фотография, судя по имеющейся подписи, сделана на четвёртый день войны СССР с Германией — 25 июня 1941 г. в городе Тернополе, где размещался штаб Юго-Западного фронта. На этом фото давно не брившийся, но одетый в новенькую комсоставскую форму Абрам Кричевский заснят сидящим на траве под деревом и весело демонстрирующим группе военных кадры проявленной фотоплёнки.
Согласно воспоминаниям, 22 июня А. Г. Кричевский и его ассистент И. Ц. Гольдштейн находились в Киеве (только вернувшись домой со съёмок в Закарпатье).7 В этот же день Украинская студия кинохроники направила своих операторов «в командировку для съемки военных действий». Ехать пришлось на запад: «Ночью 23 июня 1941 года, на второй день войны, группа кинооператоров прибыла в распоряжение Юго-Западного фронта в город Тернополь. Всех нас спешно обмундировали, в петлицы ввинтили по «шпале», оснастили оружием и документами. Но хотя нас одели в военную форму, мы выглядели всё-таки штатскими».8 Пребывание Кричевского в Тернополе, продолжалось не более четырёх дней и завершились направлением в штаб 5-й армии, официально базировавшийся во Львове. В действительности армия уже отступала. «С 28 июня 1941 г. нахожусь на фронте», — сообщал о себе А. Г. Кричевский спустя два года в своём письме американскому кинорежиссёру Л. Майлстоуну.9
Следующий снимок, датированный июлем 1941 г., действительно сделан в действующей армии у станции Дарница под Киевом. Усталые люди в запылённой военной форме со съёмочной аппаратурой остановились на привал, рассевшись, как кочевники, на тканом ковре под натянутым среди молодых сосен брезентом. На заднем плане видна автомашина «Эмка», замаскированная срубленными деревьями. «Передвижение киногруппы — записал А. Г. Кричевский в своём дневнике, — Если так можно назвать наше постыдное бегство, привело обратно в Киев. Здесь мы, точно с белого листа своей повести, теперь уже спокойно начали вести киносъёмки в войсках».10 17 июля 1941 г вышел очередной номер «Союзкиножурнала» за 1941 г., впервые целиком состоявший из кинорепортажей с фронтов.11 Среди операторов, чьи сюжеты вошли в этот выпуск — киевские «кочевники»: А. П. Ковальчук, М. Б. Койфман, А. Г. Кричевский, И. Д. Семененко.
Фотохроника августа 1941 г. с одной стороны, представлена снимком «После бомбёжки», показывающим двух кинооператоров, только что переживших вражеский авианалёт далеко к югу от Киева, с другой, — серией портретов Абрама Кричевского, позирующего с кинокамерой в кабине воздушного стрелка советского бомбардировщика. Этот не вполне удавшийся вылет на съёмку бомбёжки немецких позиций под Уманью позже ему пришлось анализировать, сопоставляя его как с довоенным, так и более поздним богатым собственным опытом авиасъёмок. «Мой первый боевой вылет в начале войны состоялся на бомбардировщике СБ, — писал в начале 1944 г. инженер-капитан А. Г. Кричевский. — Кое-как усевшись на своём парашюте, в ногах у стрелка, я всё внимание устремил на открытый нижний пулеметный люк, через который собирался производить съёмку бомбежки. Всё казалось очень простым. Взлетим, постараюсь до подхода к цели снять одну кассету, перезаряжусь, затем буду ждать сигнал штурмана, чтобы снимать отрывающиеся от самолета бомбы и разрывы их на земле. На деле всё оказалось совсем иным. Несмотря на имеющийся опыт в авиасъёмках, многое оказалось неожиданным…»12
Киевскую эпопею 1941 г. завершает памятный снимок 30 августа, сделанный незадолго до оставления города советскими войсками. На нём А. Г. Кричевский с товарищами запечатлён перед обложенным мешками с песком парадным подъездом некогда самой роскошной киевской гостиницы «Континенталь» (куда, поближе к коллегам он переселился из своей квартиры). В его дневнике мы читаем: «Ну а мы, операторы и журналисты […] продолжали цепляться за Киев, ночевали в опустевшей гостинице “Континенталь” и на позиции частенько выезжали трамваем. […] Положение становится серьёзней и серьёзней, а у нас нет сил покинуть родной город, который, если взглянуть на карту, давно бы пора оставить нашим войскам. Опустевший “Континенталь” населяем лишь мы одни — военные корреспонденты. Кто-то сказал, что жизнь в осаждённом Киеве напоминает Мадрид тридцать шестого».13
Жизнь А. Г. Кричевского изобиловала головокружительными событиями. Судьба провела его от киевского «котла» до Берлина и Праги, от визита Черчилля в Москву до парада Победы. На двухстах тридцати пяти фотоснимках, содержащихся в рассматриваемом альбоме, достаточно подробно отражены все четыре года, в течение которых он был «командированным на войну». В заключение хочется отметить, что для специалистов, занимающихся историей кино, остаётся ещё немало работы по установлению личностей других фронтовых кинооператоров, многие из которых наряду с Абрамом Кричевским являются персонажами этого ранее почти никому не известного личного фотоальбома.
Кирилл Владимирович Цыпленков, консультант по военному костюму комплексного отдела иконографических материалов РГБИ
1 См.: Российский государственный архив кинофотодокументов (РГАКФД). №0-121916; 0-144518; 0-144526; 0-144594.
2 Директива ГлавПУ РККА начальникам политических управлений фронтов о присылке в ГлавПУ РККА фотодокументов. 1 августа 1941 г. №186 // Русский архив: Великая Отечественная. — Т. 17–6 (1–2). — М., 1996. — С. 55.
3 Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941–1945 гг. Документы и свидетельства. — М., 2010. — С. 681.
4 РГАКФД. №5131.
5 Там же. №4915; 10304.
6 Цена кадра. — С. 35.
7 Не забыто! Рассказы фронтовых кинооператоров и кинорежиссёров. — М., 1986. — С. 9.
8 Цена кадра. — С. 52
9 Там же. С. 258.
10 Там же. С. 67.
11 «Союзкиножурнал» №66–67. (РГАКФД. №4627)
12 Цена кадра. — С. 108.
13 Там же. С. 69–70.